PLANOS SECUENCIA

Hoy la cosa va de planos-secuencia. Antes que nada, ¿qué es un plano-secuencia? Una definición: "Secuencia resuelta en una sola toma de rodaje  y un solo plano de película, sin ningún tipo de cortes. La cámara puede estar fija o realizar todo tipo de movimientos para ofertar diferentes puntos de vista o seguir a los intérpretes. Orson Welles, Luis G.Berlanga, Jacques Tati, Jasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi y Theo Angelopoulos han sido grandes maestros en el uso del plano-secuencia" (Cuéllar, C., Vocabulario básico del audiovisual, ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2004).

Podríamos decir que el plano-secuencia representa una especie de cine en estado puro; la cámara sigue a los actores o sigue la acción, y registra largos fragmentos de tiempo sin interrupción. El espectador percibe a su vez largos fragmentos de película en la forma original en que fueron rodados en el plató, sin que sobre ellos haya operado ningún cambio o alteración posterior en la sala de montaje. La gente, y entre ellos yo, solemos recordar los planos-secuencia con movimiento, los que se "notan". El ejemplo más clásico y más citado: la secuencia de arranque de Sed de mal (1958), de Orson Welles. 

 

En el cine moderno, Godard a la cabeza, hubo una cierta idolatría hacia el plano-secuencia, considerándolo el mecanismo más refinado que poseía el cine para aproximarse fielmente a la realidad. Vale, puede ser: aunque lo que sí que es cierto es que el plano-secuencia requiere un cálculo y una reflexión previa, debido a la precisión técnica y casi coreográfica que necesita, que excluye todo tipo de espontaneidad y de azar. Aspectos estos últimos de los que la realidad difícilmente puede prescindir.  

La pretensión de muchos directores fue conseguir el plano-secuencia total, aquel que abarcase el metraje entero de una película. Hay dos películas que se suelen citar a menudo a colación de los planos-secuencia "totales", y que reconzco no haber visto. Hablo por tanto de oídas: se trata de La soga (1948), de Alfred Hitchcock (que al parecer tiene trampa), y El arca rusa (2002), de Alexandr Sokurov. Los planos-secuencia se vieron significativamente favorecidos técnicamente, todo hay que decirlo, con el uso de la steadicam a partir de los 80, que permitía una mayor movilidad al operador de cámara. La steadicam permitió sustituir el costoso proceso necesario para realizar un travelling: ya no eran necesarios ni raíles ni vagoncito para la cámara.

Algunos directores emplean el plano-secuencia como un recurso habitual, estructurando sus películas como una sucesión de planos de este tipo; en cambio, otras veces se emplea para destacar una escena particular. La escena inicial puede ser un buen recurso, pues se pueden presentar así los personajes de una forma dinámica. La presentación de los personajes mediante un plano-secuencia inicial alcanzó su culmen en El juego de Hollywood (The player), de Robert Altman. En otros casos, la presentación inicial de los personajes puede ser una excusa para introducir también el conflicto. Quizá el maestro del conflicto, de los mecanismos de la culpa y las contradicciones de nuestra "civilizada" sociedad occidental, dentro del cine actual, sea Michael Haneke. He aquí el plano-secuencia inicial de Código desconocido (2000). 

Por supuesto el plano-secuencia es muy atractivo cuando se trata de secuencias de acción. Hijos de los hombres (2006), de Alfonso Cuarón, es un buen ejemplo de una película de acción/ciencia-ficción estructurada toda ella a partir de planos-secuencia. Un plano-secuencia, arriesgado y espectacular, que reluce como una auténtica joya en mitad de una buena película que no es de acción, es la secuencia del estadio en El secreto de sus ojos (2009), de Juan José Campanella. (No fijarse en los subtítulos, no he encontrado otro vídeo en Youtube)

El plano-secuencia no sólo debe ser considerado un recurso de virtuosismo técnico; también son escenas de virtuosismo interpretativo. Berlanga, por ejemplo, fue un maestro en rodar planos-secuencia "imperceptibles", con muchos movimientos de cámara, en los que el espectador, al estar más pendiente de los diálogos de los personajes, no percibe la inexistencia de cortes. Hubiese preferido mostrar algún plano-secuencia de Plácido (1961), o de La escopeta nacional (1977), pero este de Todos a la cárcel (1993), es bastante ejemplar:

Para terminar, acabaré con uno de los planos-secuencia más hermosos. Dentro del llamado cine moderno, Tarkovsky y Angelopoulos entre otros intentaron estrechar esa relación existente entre plano-secuencia y realidad. Pero antes que ellos, Michelangelo Antonioni ya lo había conseguido en El reportero (Professione: reporter, 1974).

Antonioni, el maestro de los tiempos muertos y del "no pasa nada", hace aquí una total digresión. La cámara ya no sigue al protagonista, sino que lo abandona, y se lanza a explorar la realidad que "sigue" o se da al mismo tiempo que sucede la historia que hemos estado viendo a lo largo de la película. La cámara abandona la ficción, finge acercarse a la realidad, al magma de acontecimientos no ordenados por la narración, para volver, en un movimiento circular, de nuevo a la ficción.  Aquí, como pocas veces, se hace perceptible para el espectador que el cine antes que un arte de imágenes, es un arte de tiempo.