domingo, 28 de octubre de 2012

LES CHANSONS D'AMOUR, DE CHRISTOPHE HONORÉ (2007)

Les chansons d'amour es, como en efecto indica su nombre, un musical. No soy muy dado a los musicales, pero en este caso haré una excepción, en cuanto que la película de Honoré se aleja muchas millas de los acartonamientos, manierismos y estupideces de los nuevos musicales made in Hollywood. En realidad, la película no es otra cosa que una adaptación a los nuevos tiempos de Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg), el musical de Jacques Demy de 1964. Pero la película no es un injerto artificial en el tiempo actual de lo que ya plantease Demy, sino que más bien la película de Honoré juega con su modelo, lo homenajea y lo reverancia como si se tratase de una vieja pieza de museo a la que aludir, aportando notables diferencias con respecto a la misma. Lo que en la película de Demy era una edulcorada explosión de color y un sentimientalismo frágil de juventud de posguerra, en la de Honoré se convierte en un tono distanciado y carnal, en el París de Sarkozy, gris, anónimo e invernal.   


A la pareja formada por Ismaël (Louis Garrel) y Julie (Ludivine Sagnier), se le une Alice (Clotilde Hesme), compañera de trabajo de Ismaël. Alice, algo alocada, aporta vitalidad y frescura a la pareja formada por el caradura de Ismaël y la sosa y burguesita Julie. Cuando Julie se marche, aparecerá en la vida de Ismaël el joven Erwann (Grégorie Leprince-Ringuet), fervientemente enamorado de él. Honoré imita el modelo tripartito de la película de Demy, con tres partes diferenciadas (Le départ, l'absence, le retour), que remiten igualmente al teatro clásico, dando a entender que los viejos esquemas, precisamente por ser clásicos, pueden adaptarse y amoldarse siempre al momento presente.


La película logra un extraño e inesperado equilibrio entre las partes habladas y las cantadas. Superando el estupor inicial provocado por las primeras escenas musicales, éstas van intercalándose con naturalidad, sin que se perciba su "irrealidad", entre diálogos en los que prima el aire ligero que impregna toda la película. Quizá este particular equilibrio se deba a que ninguno de los actores sea precisamente un gran cantante, ni que sus voces sean gran cosa, pues más bien parecen arrastrarse con la melodía con visibles esfuerzos: no son "estrellas del musical", de un Moulin Rouge o un Chicago, sino chicos y chicas cantando desafinadas letras de karaoke. Esa irregularidad, que bien podría tomarse por espontaneidad, permite que la película atraviese sin muchos peligros las turbulentas aguas que llevan de lo cursi a lo moderno. Igualmente, las hermosas canciones compuestas por Alex Beaupain saben interpretar cada momento de la historia, con letras que superan con creces la simplicidad habitual en estos casos: se les podrá acusar de frialdad, pero nunca de sentimentalismo y banalidad, ni de considerar al espectador y oyente como un menor de edad.

Clotilde Hesme y Louis Garrel formaron pareja antes, pero con un tono bien distinto, en Les amants reguliers.

Honoré no solo dialoga con Demy, sino también con otros maestros de la nouvelle vague, especialmente con Truffaut. De hecho, las payasadas del personaje de Garrel recuerdan al aire inocente y entrañable, pero también egoista, de un Antoine Doinel. La torre Eiffel y algunos monumentos aparecen más como emblemas nouvellevaguianos que como símbolos de París. En los títulos de crédito en cambio aparece un París oculto, una ciudad con 24 horas de actividad, con camiones de reparto y mendigos, con rótulos de neón y bocas de metro abarrotadas. Algo de todo esto aparece en la película: el espacio de los jóvenes, especialmente de Ismaël, Alice y Erwann, es este París anónimo de calles grises y bares pasados de moda, de sótanos en los que se trabaja y  rótulos con los que la ciudad parece comunicarse con los personajes. En cambio, Julie y su familia se ven representados o reflejados en un París más de postal, de jardines y bastillas, más acartonado e institucional, un París hausmanniano sobreprotector, clásico, algo pedante y anodino.

Este trío de lectores en la cama alude de forma clara a los lectores de dormitorio de películas de Godard y Truffaut.

De hecho, la película, más allá de la historia de amor, dolor y carnalidad, plantea una tensión entre la familia tradicional  y las familias alternativas. La familia burguesa tradicional, una especie de nido femenino con un padre grande y protector como un oso, en el que hay sitio para la calidez pero también para la ausencia de libertad, se opone a las nuevas formas de agrupación, libres pero fuera de la norma, ejemplificadas en el trío y la pareja homosexual. El tema de la familia y su explosión interna, o de la familia como "madre de los vicios", es algo recurrente en el cine de Honoré. Un cine, por otro lado, prácticamente invisible, pues tan solo se ha estrenado en las salas españolas una de sus películas, La belle personne de 2009, adaptación de la novela del XVII de Madame de La Fayette. Su perversa, sadiana e incómoda Ma mère (2004), su sencilla y genial Dans Paris (2006), y el musical que nos ocupa, han sido injustamente tan solo materiales de filmoteca


Volviendo al tema de la familia, en Ma Mère, una madre (Isabelle Huppert) introduce a su hijo (Louis Garrel) en el mundo de la perversión y del incesto, en el sórdido ambiente de turismo sexual de  Maspalomas. En Dans Paris, mi preferida, una familia reducida a sus componentes masculinos (el padre y sus dos hijos con más de veinticinco años, y una hija-hermana muerta y una madre ausente), es una especie de madriguera cálida en la que tiene lugar la tensión entre la indiferencia y la sobreprotección. En Les Chansons d'amour se muestra de manera secundaria la incomprensión de los padres ante las libertades asumidas por sus hijos.   


La película intenta pugnar en determinados momentos contra la cursilería y lo vodevilesco, ofreciendo momentos muy interesantes que van de lo juguetón a lo melancólico. Se podría decir que quizá al final sí sucumbe ante los elementos más tradicionales del musical, ofreciendo así un final mucho más edulcorado de lo esperado, y eso sí, quizá mucho menos amargo y melancólico que el final de Los paraguas de Cherburgo. En ese sentido, Les chansons de l'amour debe demasiado al esquema del musical, con su necesidad de compensaciones, ofreciendo una alternativa a la dureza de la vida. El final por tanto tiene algo de fingido, algo de añadido, una especie de guiño cómplice, como si se quisiese recordar al espectador que "está viendo un musical" o que simplemente "está viendo una película". Les Chansons d'amour se mueve con un pez en el agua en un mundo de cultura y ficción, y por tanto, no cuenta con la crudeza excesiva y escandalosa de Ma Mère, y tampoco con la serena melancolía de Dans Paris, aunque sí con la elegancia formal de ambas.

miércoles, 24 de octubre de 2012

CONTRA LA PARED, DE FATIH AKIN (2004)

Gegen die Wand, Contra la pared, es otra de mis películas-fetiche. Mi primera reacción ante la película fue la del rechazo: algunas escenas me parecieron demasiado gratuitas y escabrosas, ejercicios gore de imitador tímido de Taxi Driver. Luego, tras más visionados, estas escenas han ido perdiendo importancia para mí, quedando tan solo como pequeñas y prescindibles anécdotas, como discordantes notas que hacen un poco más entrañable esta ligera pieza dedicada a los engaños, las pasiones y los desgarros que desata el amor. Y a nivel personal, esta película se ha convertido, un poco en la línea de otras con las que se emparenta (pienso en Las amargas lágrimas de Petra von Kant), en algo así como una advertencia.

Vayamos a internet, a ver qué dice el oráculo. En Filmaffinity encontramos esta perla salida de la pluma de Carlos Boyero: 

"Akin es tan prosaico como lineal, incapaz de hipnotizar con lo sombrío, y sólo consigue transmitir sordidez y realismo sin matices. Una película exclusivamente desagradable."

Una vez más no coincido con Boyero, y me alegro. No creo que sea una película precisamente "realista": quizá Akin pretendiese construir un melodrama realista y multicultural, quién sabe, pero se le escapa de las manos, la criatura se hace más grande que el papá y acaba convirtiéndose en una especie de parábola. Hasta en una película de sus comienzos, una película de dudosa calidad, Corto y con filo, ya se percibía esa soterrada voluntad de convertir un realismo extremo en parábola. En definitiva, es esa la voluntad del melodrama, pues ¿qué hay  en el cine de Sirk, o en el cine de Fassbinder, o incluso en los melodramas de Buñuel, sino una fuerte dosis de exageración, y no tanto de realidad? El melodrama busca los extremos, los casos extraños, lo que está "fuera de la norma": y curiosamente, a partir de estas "anomalías", mediante el don de la empatía del espectador y el efecto de la identificación, acaban convirtiéndose en "ejemplos". A veces incluso superando las estrecheces morales o los posibles reparos del espectador. 



¿Cuál es el argumento de Contra la pared? De forma somera: Cahit y Sibel son dos alemanes de ascendencia turca que se conocen en un centro psiquiátrico. Cahit es un cuarentón viudo y alcohólico, drogata, deprimido, suicida, violento e inadaptado como un adolescente rebelde. Sibel es una veinteañera que quiere liberarse, cueste lo que cueste, del ambiente opresivo de su tradicional familia, y así poder vivir su juventud, es decir, "salir, bailar y follar". Sibel propone a Cahit un matrimonio de conveniencia para así poder escapar de su familia, que Cahit acepta, pues no tiene nada que perder ni otra cosa que hacer. En su aceptación ya está, sin saberlo, ligeramente enamorado. Las cosas se complican cuando, como es de esperar, comienza a surgir en ese matrimonio de conveniencia el deseo, y también el afán de posesión y pertenencia que va aparejado a éste.



La película tiene dos partes bien diferenciadas: la de Hamburgo/Altona y la de Estambul. La dualidad germanoturca, y sus caminos de emigración y retorno, es quizá el tema por antonomasia de la filmografía de Akin, y en Contra la pared se encuentra su máximo ejemplo (también en la posterior Al otro lado, o incluso de forma velada en el título de su documental sobra la música turca, Cruzando el puente). El desequilibrio entre las dos partes, tan contrastadas, es quizá lo que da a la película una mayor riqueza. Akin intentará el mismo esquema de ida y vuelta de Alemania a Turquía en Al otro lado, pero con más pretensiones artísticas, con más belleza y frialdad,  y con menos vísceras y rabia, aunque eso sí, dejando de lado las prescindibles escenas sanguinolentas.


A lo largo de la película, varios interludios de música tradicional turca, interpretados por la banda de Selim Sesler y la voz de Idil Üner, delante del Cuerno de Oro y del perfil sinuoso del viejo Estambul, sirven para ir comentando la evolución de la historia. Estos interludios dotan a una historia, desarrollada en las calles del Altona y del Estambul de principios del XXI, del aire atemporal de los viejos poemas de amor trágico del mundo oriental, en la línea de la historia de Hüsrev y Sirin.



La parte de Hamburgo es juvenil y rebelde, las escenas se ven todas subrayadas por la música punk, en una estética a veces algo videoclipera. Una rebeldía, por otro lado, que no encaja, salida de cuentas en cierta manera, desfasada, especialmente en el caso de Cahit. La parte de Hamburgo/Altona es la parte de los bares, de sus horas de cierre y sus peleas, es la parte del alcohol y del sexo libre y oscuro, de la sangre, pero también de los amaneceres indulgentes. Es la parte de la existencia llevada al límite, entendida como un camino por la cuerda floja entre la vida y la muerte: en resumen, la juventud, la modernidad, y la angustiosa libertad que crece entre ambas.



La parte de Estambul es más serena, aunque marcada por lo trágico. Estambul es en parte una falsa tierra prometida, pues no es más que el origen al que no se puede renunciar. Desaparece casi por completo la música, y solo se escuchan los sonidos de la ciudad. La historia adquiere cierto aire de "encantamiento": Sibel queda atrapada en círculos sórdidos, Cahit en la placidez de la espera. En esta espera final de Cahit la película deviene algo más, se convierte en algo monumental que trasciende todo lo que se había desarrollado hasta el momento, y hace que la película adquiera su auténtica grandeza.  Se producen en esta parte de Estambul los últimos momentos mágicos antes de la desbandada, los últimos destellos en medio de un lento proceso de inexorable capitulación.



Sin duda mi visión de la película es imparcial y exagerada. Por otro lado, es una película extrema que tiene la pretensión de llegar, con su simplicidad, a todo el mundo. No hay un discursito detrás de las imágenes: estas son una parábola en cuanto que la historia narrada podría repetirse mil veces. Es más, lo que nos viene a decir la película, lo que nos vienen a decir las letras de esas canciones tradicionales turcas que aparecen a lo largo del metraje, es que esta historia no es un caso aislado, sino algo que hunde sus raíces en lo más profundo de las historias que unen a mujeres y hombres.

martes, 23 de octubre de 2012

NI TANTO NI TAN CALVO

El ciclismo moderno y sus instituciones ya han encontrado al malo malísimo, a la cabeza de turco que, una vez cercenada, por arte de magia soluciona todos los problemas. No sé qué me entristece más, si todo el entramado destapado de Armstrong-Ferrari-Bruyneel y sus tres españolitos, o las reacciones al informe de la USADA. La comparecencia de Pat McQuaid ayer fue vergonzosa. Un tío que debería haber dimitido por intentar silenciar el minipositivo de Contador (pero positivo al fin y al cabo), y que es heredero del que, junto con el infame Gordo, armó todo el tinglado de compadreos, negocietes y cartas blancas llamado Protour, tiene la desfachatez de salir a decir que "Armstrong no forma parte de la historia del ciclismo".  Damnatio Memoriae lo llamaban los romanos: picamos el nombre de Nerón de los arcos de triunfo, volcamos las estatuas y bustos de Domiciano, y aquí como si no hubiese pasado nada. Pues sí que pasa, sí que sigue pasando. McQuaid ahora saca pecho de lo que no supo o no quiso ver, y encima, de golpe y porrazo, enseñando la cabeza decapitada del tejano como si de un Teseo con la cabeza de la Gorgona se tratase, pretende hipnotizarnos y hacernos creer la patraña de que ahora todo es limpieza y esplendor. 

La segunda parte será que, dentro de unos años, nada de esto habrá pasado. ¿Armstrong, quién es ese?, se dirán todavía los mismos jefazos de hoy todavía en su sillón. No sé si se dan cuenta de que están sentando las bases, con su pretensión de borrar parte de la historia "y aquí no ha pasado nada", para poner en duda toda la historia del ciclismo. ¿Por qué los Tours de Armstrong sí se borran y el de Riis no? ¿Por qué Riis sigue siendo incluso director deportivo? No sé si se dan cuenta de que de este modo dicen al mundo, cosa que es verdad, que desde 1998 no se ha conseguido nada. Tan solo unos cuantos nombres han caído y bastantes carreras han quedado desvirtuadas y tocadas de muerte, pero nada en claro, ningún saneamiento. Ni Verbruggen ni McQuaid, ni por supuesto los directos de equipo, han hecho nada en catorce años para cambiar la situación, sino que la han acrecentado, la han favorecido, la han mejorado para sus intereses. Pero la "lucha contra el dopaje" sigue en marcha.  



Tan nefastos son los supuestos buenos, que hacen bueno al malo: dan ganas de salir en defensa de Armstrong. Pues está claro, está clarísimo, que no es el único responsable. Tampoco es ningún santo, y mucho menos un santo mártir perseguido por una cruzada personal. Eso lo dejamos para las películas. Como ya he venido diciendo aquí repetidas veces, cantaba la ausencia de positivos en sus años de reinado, y de igual forma, olía más podrido que Dinamarca en Hamlet la aparición repentina de casos tras su retirada...pero de ahí a que sea el único malo malísimo, el líder que mueve los hilos, el que ha creado toda una trama mafiosa superior a la 'ndrangheta, la camorra, las tríadas chinas y las de albanokosovares juntas, pues no, no me lo creo. Armstrong era un corredor vanidoso y mandón, pero si queremos ver alguna mafia maligna, quizá sea más lógico mirar hacia otra parte. Alguien ayudó a montar todo el tinglado. Alguien suministró la droga. Otro alguien se dedicó a hacer la vista gorda. Armstrong no actuó solo, sino que lo hizo en connivencia con las instituciones. Está el que da el soborno, y también el que lo acepta, cosa que olvidan. La corrupción afecta a ambos lados. Y luego están los que saben, se benefician y callan, o lo que es peor, acusan cínicamente: muchos que hoy dirigen a sus pupilos a través de los pinganillos como auténticos cyborgs desde las miraglie también saben mucho, y no solo del pasado. Deberían empezar a cantar de su día a día. No del ayer, del hoy:  piénsese en Vaughters, piénsese en su Garmin, ese equipo surgido de los bajos fondos de Girona, piénsese en ese mago de la pista llamado Brailsford y la barrida que han pegado este año sus chicos y chicas en los J.J.O.O. (algo insólito, ni la R.D.A.ni la U.R.S.S. juntas en sus años "dorados"), piénsese en su Sky, piénsese en los hispanoitalorusos, o los italokazajos, o piénsese también en un tal Stapleton que quiere volver al ciclismo...Todos sobran.

Las declaraciones de Wiggins descargándose contra Armstrong huelen mal, precisamente por la fuente de la que provienen. Wiggins no es precisamente un corredor que haya roto la omertà, como Landis, Hamilton o Manzano, sino que más bien es uno algo deslenguado y dado a soltar tacos (un poco hooligan él, a pesar de sus modelitos de Fred Perry y su pinta de mod), que vende a los cuatro vientos su limpieza y redirige las miradas que podrían inculparlo hacia otros peores, otros que no actúan con su elegancia y fair play británico, en este caso Armstrong. El típico que en el patio del colegio va corriendo a la profesora y dice que él no ha sido pero Manolito o Pepito sí. Y esto lo dice un pistard reconvertido a escalador. Uno que logró hacer cuarto con el equipo de Vaughters en 2009, al igual que al año siguiente haría Vandevelde (no habiendo alcanzado jamás  ningún top ten de gran vuelta ninguno de los dos). 

Luego vienen las reacciones de los entendidos. Los ex-ciclistas, qué van a decir, pues que no lo ven claro. No lo ven claro porque en todas las épocas han cocido habas, y temen que esto de alterar palmareses comience a retrotraerse demasiado. Jalabert e Indurain defienden su inocencia, pero lo que dicen debe valorarse en su contexto, el de corredores que, aunque nos pese, vivieron en una determinada época con determinadas sustancias. Compartieron pelotón con Armstrong, y las prácticas que Armstrong y Ferrari llevaron a su mayor refinamiento, comenzaron en la época anterior. Elemento que no altera el hecho de que Indurain y Jalabert fuesen, por otro lado, grandes corredores. Las palabras de Merckx también deben juzgarse de forma parecida. Ahora reniega de Armstrong como San Pedro, pero en su época también sabrían lo suyo: usaban sus sustancias, tenían sus doctores, no montaban tinglados a tan gran escala, eran cazados con bastante asiduidad, y las cosas no se sacaban tanto de madre. 

Más zafias y repulsivas son las declaraciones de Manolo Sáiz. Ese tipo no tendría derecho a hablar en ningún caso; lo lamentable es que los periódicos se hagan eco de un personaje que se ha cargado literalmente el ciclismo: primero con sus prácticas ilícitas desde que aterrizó en el ciclismo, a saber con qué bagaje y qué conocimientos, en 1990; luego con su proyecto de mafia-liga cerrada del Pro Tour, una aberración en nombre del negocio por el negocio que ha tenido como resultado más notorio la desaparición de carreras pequeñas y de equipos de categorías inferiores, así como la exportación del ciclismo a países donde ni les va ni les viene, tipo Omán, tipo China, tipo Qatar, que solo pretenden promocinar sus países tiranizados como paraísos turísticos;  y por último con la Operación Puerto, cuyo juicio es inminente, y del que espero, como supongo que también muchos más, que se lleve por delante a quien se tenga que llevar (cosa que sin duda no pasará: esto es España).

Tres frentes se han abierto para este invierno: el de Armstrong, al que la UCI se ha apresurado a dar carpetazo, pues cazado Armstrong ya no hay necesidad de escarbar más; el de Ferrari, que ya ha salpicado a equipos al completo, especialmente a todos aquellos que no patrocinan cosas, sino países de dudoso presente democrático, y que promete ser realmente escandaloso; y el de la OP, que quedará en nada. Si hubiese alguien con cabeza y algo más en la Unión Ciclista Internacional, y no solo con bajos instintos, cobardía y amor por la pasta, aprovecharía todo esto para hacer limpieza. Solo queda la esperanza de que ASO inicie por su propia cuenta algún tipo de intento de renovación, controlando plenamente las invitaciones de los equipos al Tour, y realizando controles severos y ecuánimes, como los de aquel verano del 2008 con la Agencia Francesa Antidopaje.

lunes, 22 de octubre de 2012

PERFORMANCE, DE DONALD CAMMELL Y NICOLAS ROEG (1970)

Hay películas que uno no se cansa de ver, una y otra vez. En mi caso particular, Performance forma parte de ese grupo, y quizá el hecho se deba a sus irregularidades, que la convierten en una película fresca y juvenil a pesar del pesado aire decadente que transmite. Junto con Blow up de Antonioni y La naranja mecánica de Kubrick, conformaría el tríptico de la estética del Londres pop en el cine. Imaginémonos ese tríptico como un retablo gótico: Blow up sería una representación del cielo del Swinging London, La naranja mecánica una representación del infierno, y Performance la tabla central, la más enigmática y compleja, en la que se funden cielo e infierno hasta mezclarse de forma indesligable en una masa viscosa, sombría y poderosamente atrayente.   



Precisamente la fusión, o la confusión, es el elemento principal de Performance: la fusión de personalidades, la confusión de lo masculino y lo femenino en lo adrógino, y la fusión de dos mundos opuestos, el del hampa, con su conservadurismo de chicos trajeados y engominados, y el de la psicodelia, con su sexo libre, sus setas alucinógenas y sus viajes a Oriente.  El argumento de la película se resume, a grandes trazos, en la huida de Chas, un gangster perseguido por sus jefes tras una operación "fallida" (James Fox), y su refugio en la casa de Turner, una estrella del rock que atraviesa una crisis creativa, y vive recluida en su mansión, sin salir, rodeada de placeres (Mick Jagger). Entre ambos personajes se establecerá poco a poco una conexión silenciosa e irrevocable: el primero descubre facetas ocultas de sí mismo, al mismo tiempo que el segundo intentará, a través de su nueva relación, recuperar su "demonio", su instinto creativo.



Performance es una película sobre la crisis de identidad y sobre la posibilidad de que una persona sea dos al mismo tiempo: por ello no es de extrañar que la película haya sido concebida por dos cabezas, la de Donald Cammell y la de Nicolas Roeg. El primero es responsable del guión, de los actores, de la historia; el segundo de las imágenes, del montaje, de la atmósfera. Donald Cammell pertenecía a la tradición oculta de las islas: nacido en Edimburgo, era hijo de un poeta que había escrito la biografía del ocultista y farsante Aleister Crowley. Había intentado ser pintor antes de sumergirse de lleno en la efervescente vida underground del Londres de los sesenta. Era admirador de Borges, de Antonin Artaud, de Dante Gabriel Rossetti y de la nouvelle vague. Nicolas Roeg, en cambio, era un técnico de la imagen: había colaborado como el director de fotografía de Lawrence de Arabia Doctor Zhivago, y era responsable directo de la fotografía de Farenheit 451 de François Truffaut y de Petulia de Richard Lester. A partir de Performance, experimentará con un tipo de montaje que rompe constantemente la continuidad narrativa, basado en una cascada muy sugesitva de imágenes. 



Pero quizá el elemento más conocido de la película sea la aparición en ella de Mick Jagger y la entonces novia de Keith Richards, Anita Pallenberg. Aunque advierto que quien espere ver una película sobre los Rolling Stones quedará profundamente decepcionado:  no es un homenaje casi póstumo como el de Scorsese, ni siquiera aparece toda la banda como en One plus one de Jean-Luc Godard. El espectador no encontrará ni música de los Rolling Stones ni un remedo real de la vida de Jagger: la película afortunadamente va por otros derroteros. Jagger encarna un personaje, simplemente, demostrando sus dotes no solo de histrión sino también de actor; Werner Herzog mucho después también pensó en él para encarnar un personaje en Fitzcarraldo, aunque por problemas de todo tipo tal colaboración no pudiese fructificar. 



De todas formas, la presencia de Jagger y Pallenberg en la película fue uno de los elementos polémicos en su momento. La escena de sexo protagonizada por ambos (y que al parecer sentó como un tiro a Richards), dio mucho que hablar, y los recortes de la misma se dice que se exhibieron en un festival de cine para adultos en Amsterdam (según wikipedia). Esta escena, junto con las alusiones abiertas a las drogas, retrasaron notablemente el estreno de la película, prevista para 1968 (no se estrenó hasta 1970), y convirtieron la película en la enésima cinta maldita, de la que existían varias copias con metrajes muy diversos hasta la actual edición para DVD. Circulan varias "leyendas" sobre la proyección de la película a los ejecutivos de la Warner: en una de ellas, una mujer de un directivo tuvo que salir de la sala para vomitar. Hoy en día no es para tanto, ni mucho menos, pero para su época la película ofrecía quizá imágenes demasiado explícitas. Por otro lado, posteriormente también causaría escándalo la escena de sexo entre Julie Christie y Donald Sutherland en Amenaza en la sombra (Don't Look Now), otra de las películas de Nicolas Roeg.   





La influencia de esta película ha sido significativa cuanto menos. Sin ir más lejos, el film maldito por antonomasia de este país, Arrebato de Iván Zulueta, es deudor en gran parte de Performance, tanto en aspectos visuales como narrativos. Arrebato incluye toda una reflexión sobre el cine que no aparece en Performance, es cierto, pero la idea de la confusión de la personalidad del orden y la del caos, la de la norma y la creación, así como el decadentismo y el juego de dobles, se inspiran notablemente en la película británica. Hay algunos planos en Arrebato casi calcados: sin ir más lejos, el rival de Chas tapándose los ojos con la manta antes de que éste le dispare, es una imagen que prácticamente plagió Zulueta para su final. La película debía ser toda una rareza en España, por otro lado, y no hay que olvidar que Zulueta era en España el más moderno de los modernos, uno de esos que no necesitaba ni movidas ni destapes, pues daba la modernidad por asumida.


Así pues, Performance es todo un viaje. Un viaje con algún que otro bache, todo hay que decirlo. Es una experiencia visual y sensorial, caleidoscópica, una película por momentos confusa y que juega con la idea del bucle. Una película que se toma demasiado en serio el unto pseudomístico de su época, confundiendo la ascesis con aquello de lo que realmente se habla, la autodestrucción. Una película en la que todos los cuerpos paracen el mismo, las personalidades son intercambiables y los planos parecen imposibles. Una película con una música hipnótica. Una película bañada de una particular luz, como de atardecer sostenido. Una película que puede resumirse en la cita que hace Turner-Jagger de Hassan - i - Sabbah, el Viejo de la Montaña: "Nothing is true, everything is permitted." 

domingo, 21 de octubre de 2012

RESISTENCIA FRENTE A LA DESTRUCCIÓN: LA LITERATURA DE LÁSZLÓ KRASZNAHORKAI

Conocía a Krasznahorkai, o al menos me sonaba de algo este impronunciable nombre, de las películas de Béla Tarr.  Me fui enterando poco a poco de que no solo era guionista, sino que además las películas de Tarr se basaban en novelas suyas, con lo cual llegué a la conclusión de que seguramente sería un escritor reiterativo y algo plomizo, dadas las imágenes del director húngaro. Nada más lejos de la realidad. Leí en algún sitio que Sátántangó (Béla Tarr, 1994) es una especie de sátira: y si algo de ésta aparece en algún momento en las siete horas de metraje, es precisamente en los monólogos del jefe de policía y de Irimiás, o en las observaciones del doctor, y sin duda, en los breves, demoledores y poéticos apuntes de la voz en off: es decir, en las aportaciones de Krasznahorkai. La voz en off hablando del cese de la roedura de la carcoma en El caballo de Turín (Béla Tarr, 2011), y el impresionante monólogo de la mitad del mismo film, también son obra de Krasznahorkai. Con lo cual, se llega a la conclusión de que, sí, en efecto,  Tarr es un gran creador de imágenes, un tipo que podría pasarse horas y horas rodando, en plano secuencia, los tambaleos de cuatro borrachos de taberna, o la tediosa vida de una silenciosa familia de comedores de patatas, pero que la auténtica brillantez y genialidad residen en Krasznahorkai.


En los libros de este húngaro hay humor, un humor negrísimo y desesperado, pero también humano, humanista diría casi. El lector que se enfrente a sus libros encontrará frases kilométricas, que abarcan a veces una o dos páginas, y en el flujo de esa hipnótica y mareante narración se le irá guiando hasta el último recoveco, se le desmenuzarán todos los pensamientos de los personajes, hasta el más ínfimo detalle. Krasznahorkai se aleja por completo de ese tipo de escritor, mecanógrafo o periodístico, que busca la concisión, la palabra exacta, y precisa que el lector rellene los huecos. Krasznahorkai es un narrador posmoderno, en cuanto que sus obras se caracterizan por la atemporalidad y la unión de elementos completamente dispares, pero también a la antigua usanza, en el sentido de que observa a sus personajes desde las alturas, adoptando el mismo punto de vista que tomaba Brueghel para mostrar su mundo de locos adorables y campesinos remolones. 



Por el momento he leído tres de sus novelas: Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája, 1989), Guerra y guerra (Háború és háború, 1999), Al norte la montaña, al sur el lago, al este el camino, al oeste el río (Északról hegy, Délről tó, Nygatról utak, Keletről folyó, 2003), todas ellas publicadas en Acantilado. 

Melancolía de la resistencia es a mi juicio la mejor de las tres, aunque Guerra y guerra le va a la zaga. Béla Tarr y el propio Krasznahorkai llevaron al cine su parte central y más extensa, las armonías de Werckmeister. Si la película es ya una obra maestra, la novela lo es todavía más. Recuerdo una profesora de literatura que nos comentaba, allá en la EGB, que si no te "enamorabas" del Quijote y de Sancho Panza una vez acabada la lectura de la novela de Cervantes, es que no te gustaba la literatura. Pues algo sucede con Melancolía de la resistencia: es imposible no acabar amando al inocente János Valuska y al descreído señor Eszter. El primero es el adorable tonto del pueblo, siempre hechizado por el movimiento de los astros, obnubilado con los incesantes amaneceres y atardeceres, siempre dando vueltas por las calles de la ciudad con su bolsa de cartero; el segundo es un compositor y maestro de música que se ha retirado del mundo y ya no sale de su casa, ni siquiera de su cama, porque no cree en la existencia de las armonías musicales, y por ende, en el orden del mundo. Ambos son amigos, ambos son aliados en ese combate silencioso de la resistencia de lo puro frente a la contaminación de lo externo. Se trata de criaturas frágiles, como el cadáver de la ballena que llega a la ciudad con un circo ambulante; criaturas dejadas caer en un mundo en el que los sentimientos y las contemplaciones están en huelga. 

El señor Eszter (Peter Fitz) y Valuska (Lars Rudolph), los dos personajes principales de Melancolía de la resistencia, en su adaptación cinematográfica, Las armonías de Werckmeister (Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2000)

Guerra y guerra es otra magnífica obra, más fascinante si cabe al incluir una novela dentro de otra.  La primera novela sería la de György Korin, otro bendito loco, adorable y locuaz hasta la extenuación; la segunda es el manuscrito que Korin ha encontrado en un remoto archivo de una ciudad de provincias de Hungría. Korin ha tomado la decisión de ir a Nueva York y colgar el manuscrito en internet antes de suicidarse: eso sí, sin tener ni idea de inglés ni de informática. En un inicio, seguimos las andanzas de Korin en un amenazante Nueva York, compartiendo sus neuróticos pensamientos y su incansable verborrea. Posteriormente,  la novela se enriquece desde el momento en que Korin va desgranando, ante la mujer maltratada por su compañero de piso, el contenido del misterioso manuscrito, que no es otra cosa que la historia de cuatro enigmáticos personajes, Kasser, Falke, Bengazza y Toot, que aparecen en diferentes lugares y  épocas históricas, intentando encontrar en todo momento un fugaz instante de tranquilidad y paz en el que desarrollar sus conversaciones sobre la belleza de la naturaleza, sobre los amaneceres, sobre el arte, antes de que llegue un quinto personaje, el misterioso Mastemann, y todo acabe. Guerra y guerra por lo tanto es una obra que combina humor y poesía, una historia cargada de significado: una fugaz reflexión sobre lo insólito de los momentos de paz, y sobre la necesidad del arte como refugio frente a la destrucción.



Al norte la montaña, al sur el lago, al este el camino, al oeste el río, es la más breve y enigmática de las tres novelas. Junto al nieto del príncipe Genji visitamos un monasterio japonés, cerca de Kyoto: allí supuestamente se encuentra el jardín más bello del mundo. Ésta es sin duda la novela más estética de las tres, más poética y menos narrativa, así como la más desestructurada, la más posmoderna. Su lectura se convierte por momentos en una auténtica delicia si uno disfruta de las prolongadas descripciones. Se trata, fundamentalmente, de un canto a la belleza, aunque, como en las anteriores novelas de Krasznahorkai, la belleza tiene algo de gratuito y espontáneo, algo de incontrolable y contingente, que puede dar lugar a las incertidumbres, a las dudas, y en definitiva, al abandono, pues puede pasar por completo inadvertida. 


De momento todavía no se ha traducido al español la novela Tango satánico (Sátántangó), que dio lugar a la magistral, aunque a veces soporífera, película de Tarr. Esperaremos su publicación (seguramente también en Acantilado) ¡con auténtica ansia!

jueves, 18 de octubre de 2012

¿LAS MEJORES PELÍCULAS DE TODOS LOS TIEMPOS? (CONTINUACIÓN)

Ecco! Voilà! La continuación de la lista de ¿las mejores películas de todos los tiempos? según un menda. En esta selección, de la 51 a la 100, las hay buenas y no tan buenas. Las 50 ¿mejores? pueden consultarse aquí:  http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2012/08/las-50-mejores-peliculas-de-la-historia.html ¿Cuál puede ser el interés del "gran público" en esta elección, es decir, en mis particulares gustos, o en aquellas películas que, dadas ciertas circunstancias, han acabado convirtiéndose en mis preferidas? Sin duda, ninguno. Entonces, ¿cuál es la razón de un listado así, qué objetivo tiene? El simple placer de ordenar y jerarquizar gustos personales. No se trata de nada más que un acto que empieza en mí y acaba en mí. Así pues, éstas son las que 50 siguientes:


100. IL DECAMERON  (Pier Paolo Pasolini, 1971)



99.  DIE GROSSE EKSTASE DES BILDSCHNITZERS STEINER (Werner Herzog, 1974) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2012/01/regalo-de-reyes-el-gran-extasis-del.html



98.THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU (Wes Anderson, 2004)


97.OSTRE SLEDOVANÉ VLAKY (Jiri Menzel, 1966)




98. TROPICAL MALADY  (Apichatpong Weerasethakul, 2004)



96. SOUL KITCHEN  (Fatih Akin, 2009)




95. JEDER FÜR SICH UND GOTT GEGEN ALLE  (Werner Herzog, 1974)




94.  BAISIERS VOLÉS (François Truffaut, 1968)



93. THE GODFATHER, PART 1 (Francis Ford Coppola, 1972)



92. SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA LOURA (Manoel de Oliveira, 2009)

 

91. TREN DE SOMBRAS (José Luis Guerín, 1996)



90. LE MÈPRIS (Jean-Luc Godard, 1963)



89. L'IMMORTELLE  (Alain Robbe-Grillet, 1963)



88. PROFESSIONE: REPORTER (Michelangelo Antonioni, 1974) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2012/01/planos-secuencia.html



87.  SAIBOGUJIMAN KWENCHANA (I'M A CYBORG, BUT THAT'S OK) (Park Chan Wok, 2006)



86. EN LA CIUDAD DE SYLVIA (José Luis Guerín, 2007)



85. DEAD RINGERS (David Cronenberg, 1988)


84.  DER HIMMEL ÜBER BERLIN (Wim Wenders, 1987) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2011/12/berlin.html


83.  L'ATALANTE (Jean Vigo, 1934)



82. ENTR'ACTE (René Clair, 1924) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2012/04/rarezas-v-entracte.html



81. MELANCHOLIA (Lars von Trier, 2011) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2011/11/melancholia-de-lars-von-trier.html



80. DAS WEISSE BAND (Michael Haneke, 2009)



79.AUSTIN POWERS: INTERNATIONAL MAN OF MOSTERY (Jay Roach & Mike Myers, 1997)


78. LOST HIGHWAY (David Lynch, 1997)



77. L'INVITATION (Claude Goretta, 1972)



76. VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2012/01/titulos-de-credito.html



75. MOUCHETTE (Robert Bresson, 1966)



74. ANGST ESSEN SEELE AUF  (Ranier Werner Fassbinder, 1973)



73.  SANMA NO AJI (Yasujiro Ozu, 1962)


72. PERSONA (Ingmar Bergman, 1966)



71. LE SAMOURAI (Jean-Pierre Melville, 1967)


70. EL ÁNGEL EXTERMINADOR (Luis Buñuel, 1962)




69. LA PASSION DE JEANNE D'ARC (Carl Theodor Dreyer, 1928)



68. ERASERHEAD (David Lynch, 1977)



67. LEBENSZEICHEN (Werner Herzog, 1968)


66. UZAK  (Nuri Bilge Ceylan, 2002)



65. TIME BANDITS (Terry Gilliam, 1981)



64. L'ANNÉE DERNIÈRE A MARIEMBAD (Alain Resnais, 1961)


63. THE CAMERAMAN (Edward Sedwick & Buster Keaton, 1928)


62. DANS PARIS (Christophe Honoré, 2006)



61. PIERROT LE FOU (Jean-Luc Godard, 1965)


60. THE SHINNING (Stanley Kubrick, 1980)


59. C'ERA UNA VOLTA IL WEST (Sergio Leone, 1968)



58. FRENZY (Alfred Hitchcock, 1972)



57. JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DE COMMERCE, 1080 BRUXELLES (Chantal Akerman, 1975) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/2012/09/jeanne-dielman-23-quai-de-commerce-1080.html



56. IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE (Pier Paolo Pasolini, 1974)



55. ROMA (Federico Fellini, 1972)



54.  M (Friz Lang, 1931)



53.  THE LAST TANGO IN PARIS (Bernardo Bertolucci, 1972)



52. WERCKMEISTER HARMÓNIÁK  (Béla Tarr, 2000) http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/search/label/Las%20armon%C3%ADas%20de%20Werckmeister



51. A WOMAN UNDER THE INFLUENCE (John Cassavetes, 1974)