MIRONES

Me dispongo a continuación a publicar (y ampliar) una serie de artículos que escribí en la página Alguna idea? sobre fotogramas de cine. Esta fue la primera entrega: "Mirones".

El cine es un arte de la mirada.  No exclusivamente, claro está, pues también se compone de sonidos, diálogos y música. No solo es un arte que nos acaricia la córnea: también los oídos, y la cabeza, y el corazón.  Es sin duda el conjunto lo que nos aturde o nos embelesa. Pero principalmente es un arte de la mirada. ¿Qué otro arte nos permite entrar de lleno en otras vidas, entrar casi de hurtadillas para observar, desde una habitación oscura, limitándonos a ver, oír y callar (esto último solo algunos)? ¿Qué arte parece construido para la mirada del voyeur obsesivo, que se deleita en el placer de ver sin ser visto, sino el cine?

Blow up (Michelangelo Antonioni, 1965)

Satántangó (Béla Tarr, 1994)

No amarás (Krzysztof Kieskowski, 1988)

Belle du jour (Luis Buñuel, 1965)

Bianca (Nanni Moretti, 1984)

Besos robados (François Truffaut, 1968)

Buenos días, noche (Marco Bellocchio, 2003)

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)

La ventana indiscreta (Alfred Hichcock, 1954)

Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

El quimérico inquilino (Roman Polanski, 1976)

La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER, DE MICHELANGELO ANTONIONI (1982)

Es esta una película imperfecta. En algunos sitios ya ni la nombran al enumerar las películas de Antonioni, como si su filmografía se acabase con El reportero (1974), y hubiese sufrido el derrame mucho antes de 1983. Pero no es así: esta película, con todas sus aristas, es una película plenamente de Antonioni, de un Antonioni del que se decía que ya no sabía hacer obras maestras, de un Antonioni que supuestamente había perdido el hilo. Un Antonioni desconcertante. Los críticos empezaron ya a considerarlo así desde Zabriskie Point (1970); hoy, menos mal, ya se empieza a valorar El reportero como una gran película, aunque Identificación de una mujer todavía no posea el beneplácito de la crítica. En su momento fue premiada en Cannes, pero hoy ni dios se acuerda de esta película. Quizá se deba a sus múltiples motivos para el desconcierto: una música electrónica mala y que no encaja con las imágenes, unas pinceladas tan breves como inútiles a la realidad social, unos personajes insufribles, como de telefilm, un final bizarro cuanto menos...Elementos que, por otro lado, ya estaban presentes en la filmografía anterior de Antonioni, solo que en este caso "pasados de moda". Imperfecciones a mi modo de ver simpáticas - soy indulgente con Antonioni -, y que hacen más humana y más personal su propuesta, al mismo tiempo que hacen relucir con más fuerza los aciertos: la composición de los planos, algunas escenas magistralmente rodadas de principio a fin, el tratamiento del color, las elegantes escenas explícitas de sexo, el empleo simbólico de las ventanas...Ciertamente, si se compara esta película con otras coetáneas, por ejemplo con El dinero (1983) de Robert Bresson, no entiendo por qué una sí es reconocida y otra no, cuando los elementos discordantes de ambas tienen su origen más en los "nuevos tiempos" de los ochenta que en la maestría de los directores.

Entremos en materia. Como en las películas de Antonioni de los sesenta, la trama se reduce a unas pinceladas casi anecdóticas, aunque en este caso no tanto. Identificación de una mujer cuenta la historia de un director de cine, Niccolò Farra (interpretado por Tomás Milián, actor italo-cubano especializado hasta el momento en spaghetti western y comedias romanas). Recientemente divorciado, este director busca tanto los elementos para una nueva historia, centrada en una mujer, como una mujer para su propia vida. Al inicio de la película, Niccolò ya ha iniciado una relación con una joven aristócrata, Mavi. Niccolò sufre amenazas de un personaje anónimo (llamadas por la noche, seguimiento por parte de extraños) para que deje de ver a Mavi. Ésta, llegado cierto punto, desaparecerá sin dejar rastro. Casi como en L'avventura. Niccolò encontrará muy pronto otra mujer, Ida, una joven actriz. Pero en este caso, también la relación acabará fracasando. 

No es baladí el hecho de que el personaje masculino sea director de cine. En películas anteriores, Antonioni siempre había escogido personajes masculinos que miran (un aquitecto en L'avventura, un escritor en La notte, un fotógrafo en Blow up, un periodista en El reportero). En este caso escoge un personaje que mira igualmente, pero que al mismo tiempo es un alter ego del propio Antonioni. Siempre sus personajes masculinos habían sido inconstantes y narcisistas. En la Tetralogía ya lo eran, pero matizados por la mirada de la mujer protagonista. En Blow up, Zabriskie point y El reportero ya aparece como protagonista esa virilidad desdibujada, que cuando parece haber encontrado el objeto de placer, lo abandona para buscar otra cosa, como si la felicidad estuviese siempre en otro lado. En este caso, Niccolò también es inconstante y narcisista, es demasiado directo y va por el mundo con su pinta de macho italiano cualquiera, pero también Antonioni lo observa con más indulgencia: tiene ideas propias, posee una visión del mundo, quizá confeccionada mediante retazos pero una visión al fin y al cabo. Posee una mirada propia. Aunque Antonioni intentase desvincularse de una posible identificación con su personaje, pueden encontrarse en éste resumidas de forma más evidente sus inquietudes personales que en otros personajes anteriores. Antonioni trata a este personaje con una mayor empatía que a otros personajes masculinos, observados con más distancia y frialdad: incluso lo trata con más cariño y condescendencia que a los personajes femeninos de la Tetralogía. Sin temor a equivocarme, diría que el personaje de Niccolò Farra es la creación más personal de todo el cine de Antonioni, menos dominada por las imposiciones formales y plásticas de su  estilo, con más vida dentro de cada encuadre.

El tema de la película es el tema de Antonioni por excelencia: la imposibilidad de comunión total en las relaciones entre mujeres y hombres. El personaje masculino es un individuo "empeñado en sobrevivir", como dice en determinado momento: busca en la mujer antes un bote salvavidas que un individuo del que aprender y con el que interactuar. Los personajes femeninos, especialmente Mavi, tampoco parecen buscar otra cosa. La mujer, vista desde fuera a diferencia de en la Tetralogía, es un individuo enigmático pero que, en el fondo, tampoco se diferencia del hombre cuando se libera. Las relaciones están cargadas de tensión, y no suele haber complicidad más allá del encuentro sexual. Incluso éstos, rodados de forma muy explícita por Antonioni, están cargados de una subterránea violencia reprimida. La relación amorosa por tanto no resulta más que un autoengaño, que oculta una unión entre extraños: el desinfectante letmotiv antoniniano.

De nuevo, con especial maestría, Antonioni hace del paisaje un personaje. La escena de la niebla es sintómatica de la desorientación de Niccolò y Mavi, y de las sospechas y temores acumulados que acaban explotando en un estallido de sinceridad que dinamita la relación desde dentro. La escena de la laguna entre Niccolò y Ida los muestra, en cambio, como personajes rodeados de una nada absorbente, de un silencio inquietante. Aun estando encuadrados en primer plano, aparecen como individuos rodeados de un vacío que acabará por aniquilarlos, a pesar del amor que puedan profesarse. El tratamiento del color, y todas las escenas con ventanas de por medio - ya sea para observar al amado en la calle desde el interior de una casa, o para observar la naturaleza - son, como siempre en Antonioni, magistrales. 

Los dos personajes femeninos no pueden ser más contrapuestos. Mavi pertenece a una familia aristocrática. Es fría y sexualmente activa, y coincide con Niccolò en su particular narcisismo. Es lo suficientemente lúcida como para no usar de forma inconsecuente la expresión "te quiero", es una persona complicada pero, al mismo tiempo, no tiene secretos con Niccolò. Acaba desapareciendo. En cambio Ida es una joven actriz que vive en una casa humilde, en continuo contacto con la naturaleza o con lo salvaje (los caballos). Es más natural y más expresiva y menos fría que Mavi. Reconoce su enamoramiento - algo que parece desbordarle -, pero, al mismo tiempo, tiene secretos inconfesables. 

 

Por último, Antonioni parece no encontrarse "a suo agio" (en su salsa) en la Roma de los ochenta. Después de sus viajes por Londres (Blow up), Estados Unidos (Zabriskie point), África, España (El reportero) y China, la vuelta a Italia no puede ser más traumática. Antonioni, como también el Fellini de los ochenta, reconoce los signos evidentes de decadencia de su país. Ya no hay ninguna fascinación en esa Roma ochentera. La aristocracia, retratada en L'avventura y La noche con cierta elegancia, aparece aquí rancia, vulgar y suspicaz. Roma está plagada de curas, compradores compulsivos, jeringuillas, camellos y revolotea en el ambiente todavía la confrontación de los años de plomo. Igualmente, en los interiores domésticos siempre aparece ocupando un espacio privilegiado el televisor. Esta mirada es más crítica que indulgente, pues si bien en determinado momento Niccolò señala que "mientras se habla la vida se desarrolla fuera, y los discursos se quedan anticuados", Antonioni no se siente ya identificado con el exterior: es incapaz de detectar "lo moderno" porque ya no lo ve por ningún lado. Quizá a nivel musical Antonioni pretendiese mantenerse a la última con la elección de una música electrónica hoy ya completamente desfasada, y de unas canciones pop italianas que restan rigor a la película. Se demuestra aquí un esfuerzo contranatura de entendimiento con el exterior: precisamente en un director que había señalado en el pasado que prefería no utilizar música, sino sonidos.

La idea del fracaso y de la inconsistencia de la vida sobrevuela toda la película. Antonioni tenía todavía algo que decir, aunque quizá no lo expresase en todo momento con la brillantez y la elegancia de épocas anteriores: su película roza a veces la vulgaridad, por momentos se hace incluso demasiado evidente. La película tiene un tono finto (falso) muy atractivo. Pero aun así, considero que debe ser valorada como una película muy personal del maestro ferrarense, quizá la más personal: lo que había dicho hasta el momento lo dice aquí de una manera más directa y clara, quizá más popular, con el ánimo de llegar a más gente aun a riesgo de traicionar el alto estilo, pero lo dice, cueste lo que cueste, exponiéndose, sin trucos de por medio. Y lo que dice precisamente no es un mensaje muy positivo, sino más bien melancólico. Esta película es casi un testamento. La película es dura a su manera: parece decirnos finalmente que ante una realidad descorazonadora que solo fabrica fracasos, más vale refugiarse en la fantascienza (la ciencia-ficción) y en sueños imposibles. 

MIS CINEASTAS FAVORITOS

El cine ha jugado siempre un papel muy importante en mi vida, así que me apatecía escribir hoy sobre aquellos cineastas que más me han atraido, aquellos que en definitiva han cambiado mi forma de ver el mundo y la vida. Soy de la opinión que un director de cine, como todo artista, debe provocar y desconcertar, debe trasgredir y escandalizar, debe tener una visión del mundo y un estilo propio, debe ser audaz e imaginativo, debe buscar la belleza hasta en lo sórdido y debe comunicarse con el espectador, debe animar a la reflexión y, al mismo tiempo, poseer sentido del humor y ejercitar la ironía. Por otro lado, soy consciente de que los gustos personales vienen condicionados también por el azar. Mis directores predilectos son los siguientes:

Federico Fellini (Rimini,  20.01.1920 - Roma, 30.10.1993). Siempre he pensado que el cine de Fellini tiene el mismo poder catártico que una falla popular: en este sentido, sus películas son grandes armatostes plagados de monigotes patéticos y tiernos, construcciones a todas luces ficticias, cuyo objetivo es poner entre interrogantes el mundo "auténtico" y plantear otro alternativo en el que tengan cabida sueños, pesadillas, recuerdos, epifanías y también lo que tiene de fúnebre y ridículo la vida.  El fuego purifica la vida, al igual que el visionado de una película de Fellini disipa los fantasmas reales mediante la caricatura y la catársis. La caricatura, como bien entendieron antes de Fellini Brueghel o El Bosco, es la mejor herramienta para alterar el perfil de la vida, para plantear una alternativa a la misma, sin perderla por otro lado nunca de vista. Destaco de él su búsqueda constante de la "complicidad" del espectador, su vitalismo pagano, no exento de melancolía, sus trampantojos barrocos y su sentido pictórico del arte cinematográfico. Sin duda, es mi director de cine preferido, aquel que me ha acompañado hasta el día de hoy, desde que con diecisiete años viese Otto e mezzo. 

 Casanova, Satyricon, Toby Dammit, Otto e mezzo, Roma, Amarcord, E la nave va, Lo sceicco bianco, La dolce vita, Prova d'orchestra...quizá las películas que menos me gusten sean La Strada y Ginger e Fred.

Luis Buñuel (Calanda, 22.02.1900 - Ciudad de México, 29.07.1983). El aragonés me atrae por su concepción del mundo, plagada de brillantes contradicciones, antes que por sus películas, algunas de ellas llenas de aristas e imperfecciones (hecho este último que lo convierte en un director más humano y honesto que muchos otros). Admiro el espíritu de provocación que habita en Buñuel, su concepción escéptica de la vida, su gusto por el reverso de las cosas, sus ramalazos románticos, su sabio y comedido fanatismo, su sutil ironía, su desencanto, su forma austera, lacónica, casi tosca, de expresar todo pensamiento... Lo admiro antes como “artista total” que como cineasta, como hombre de la cultura que como hombre del cine. Recuerdo la primera vez que vi su cine: tenía quince años, y echaban Belle de jour en la televisión. Se fue la luz, pero no pude apartarme del televisor hasta que volvió. Aprendí mucho viendo su cine; más que en la escuela. 

Un chien andalou, Le discret charme de la bourgeoisie, Belle du jour, El ángel exterminador, Él, L'âge d'or, Las Hurdes, Viridiana, Tristana, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz...

Stanley Kubrick (New York, 26.07.1928 - Harpenden, 07.03.1999). La genialidad del newyorquino no reside tanto en su legendaria meticulosidad, tan cacareada por los medios de comuncación, como en su innata capacidad para crear imágenes poderosas, clásicas en un sentido artístico del término, y en su visión escéptica y desapasionada del mundo. Sus películas funcionan como perfectos mecanismos que presentan un mundo desprovisto de espiritualidad, donde los personajes no muestran una compleja psicología o una profunda carga sentimental, sino todo lo contrario. La espiritualidad en los personajes de Kubrick no es más que la prolongación de un interés particular, ligado a la idea de dominación y poder. Desaparece la frontera entre lo bueno y lo malo, entre el héroe y el villano, línea que en la época del cine clásico estaba sobradamente marcada. Sus películas son bellísimas representaciones a todo color del mundo árido y sin esperanza que describió Hobbes en su Leviatán. Admiro(?), por otro lado, su capacidad para apropiarse de argumentos de libros ajenos, hasta convertirlos en materiales de su mundo personal.  

 2001, a space odyssey, A clockwork orange, The shinning, Dr.Strangelove,Barry Lyndon...me decepcionó bastante Eyes wide shut, principalmente por Tom Cruise. 

Pier Paolo Pasolini (Bologna, 05.03.1922 - Ostia, 02.10.1975). Pasolini es mucho más que un cineasta, fue un hombre de cine y de letras, un animal político y un artista en constante búsqueda de su medio de expresión, un esteta y un provocador profesional, un platónico en un mundo positivista que no estaba dispuesto a oír su voz admonitoria, cargada de virulenta racionalidad. Lo admiro mucho más allá de su faceta cinematográfica, y lo considero un punto de referencia por la forma con la que se lanzó a la cultura, al arte y a la creación, sin paracaídas alguno, tan solo con la seguridad de su verborrea, su dulce fanatismo y sus ganas de llevar la contraria. Encarnó la figura del artista que decide consagrarse al fin supremo, pero condenado al fracaso, de hacer un arte popular y complejo. Adoro su amateurismo cinematográfico, el aparente hieratismo de sus películas, su montaje seco, propio de alguien que empieza a jugar con un nuevo lenguaje, y su curiosidad nunca satisfecha por explorar el mundo a través de los rostros. No solo lo considero un gran cineasta y un gran poeta y escritor, sino el intelectual italiano del siglo XX, y uno de los grandes intelectuales europeos del pasado siglo.

Salò, Teorema, la trilogia "della vita", Accatone, Medea, Edipo re, Mamma Roma, sus documentales sobre Sabaudia y Sanaa...

Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29.09.1912 - Roma, 30.07.2007). El ferrarense es uno de los grandes estetas del cine, uno de los pocos con una habilidad innata para encuadrar rostros y objetos, y para extraer de la realidad fotográfica las líneas, las superficies, los colores y las luces propios de una composición abstracta. Antonioni es el clasicismo cinematográfico, el auténtico: sus obras serían dignas de exponerse en un museo para gozar de su simple contemplación. No pienso que sea el cineasta de la incomunicación, o el cineasta del hastío, o no solamente eso: antes bien, fue el primero, con sus tiempos muertos, con sus conscientes vacíos, en explorar, en todas sus vastas posibilidades, el simple discurrir del tiempo.  Puede que su cine aplanase a los individuos, reduciéndolos a parte del cuadro, pero para mí es el indiscutible padre de la modernidad cinematográfica.  

 Blow up, L'eclisse, Professione:reporter, L'avventura, Il Deserto Rosso, La notte, Zabriskie Point...

Hasta aquí he nombrado tan solo a cineastas fallecidos. Me he dejado a algunos como Fritz Lang, Luis García Berlanga, Luchino Visconti, John Cassavetes, Iván Zulueta, Eric Rohmer, Chris Marker o Andrei Tarkovsky. Entre los vivos, destacaría a Werner Herzog, Nanni Moretti, Michael Haneke, Alain Resnais, Víctor Erice y Bernardo Bertolucci, y entre los más recientes, a Nuri Bilge Ceylan, Michel Gondry, Wes Anderson, Christophe Honoré y Fatih Akin, u otros de los que no he visto todavía muchas películas, como Park Chan-Wook, Apichatpong Weerasethakul o Giorgos Lanthimos. Con estos directores "relativamente más jóvenes" tengo más dudas y más "peros", pero sus películas, de una u otra forma, acaban gustándome, pues son las películas de mi generación. 

Michel Gondry (Versailles, 08.05.1963) es un auténtico mago de la imagen, un creador fantasioso que poco a poco se ha ido construyendo un mundo de imágenes propio, aunque para mi gusto quizá le falte un poco de contenido a todo ese mundo, que puede pecar de superficial. Películas suyas como Eternal sunshine of the spotless mind y La ciencia del sueño son comedias románticas que superan con creces los límites del género, y despliegan un exuberante y surrealista mundo visual. La ciencia del sueño y Be kind, rewind parecen remitir a cierta filosofía del reciclaje y del "hazlo tú mismo", y  todavía no sé si con ello daba voz a una visión personal o a una actitud muy de moda a finales de la década de los dosmildieces. Formalmente es un director único, original, intuitivo y artesanal, creador de subyugadores torrentes de imágenes, al que quizá le falte un discurso propio más allá de su innegable virtuosismo técnico.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, La science des rêves, Human Nature...

Fatih Akin (Hamburg, 25.08.1973) es un cineasta versátil, que ha tocado bastantes palos sin salirse de un estilo tendente a la crudeza visual y a las problemáticas sociales. De este cineasta turco-alemán sin duda aprecio su voluntad de realizar un cine para el gran público sin dejar de lado la complejidad; su cine es una especie de encuentro alumbrador entre Fassbinder y el mejor Scorsese, aunque sin el barroquismo visual de ambos directores. Sus películas son como exorcismos, y manifiestan las tensiones existentes entre la modernidad y la tradición. Gegen die Wand, Auf der anderen Seite y Soul Kitchen las he visto en momentos muy significativos de mi vida. De este grupo de "cineastas vivos y relativamente jóvenes" es el que más me atrae, al que considero más humano y cercano, menos interesado por asombrar y sí en cambio por emocionar y en crear películas imperfectas, honestas y vitales.

Gegend die Wand, Soul Kitchen, Auf der anderen Seite, Crossing the bridge: the sounds of Istanbul...

Christophe Honoré (Carhaix, 10.04.1970) se encuentra en la mejor tradición de la nouvelle vague. Las películas que ha realizado hasta el momento son obras elegantes, visualmente logradas, originales aunque un poco demasiado "francesas", en el sentido de que dialogan con la mejor tradición del cine francés (Truffaut, Demy, el Godard de los 60), soportando todo su abrumador peso.  Ma mère, Dans Paris y Les chansons d'amour son películas frescas y originales sobre la perversión, la depresión y el amor/pérdida respectivamente. Sus películas son propuestas muy maduras, y muy modernas también, sobre la diferencia: una adaptación del espíritu nouvellevaguista y vodevilseco del cine francés a las variadas y confusas formas de convivencia propias del siglo XXI. La belle personne, su última película estrenada en España, es quizá más convencional, pero no por ello deja de ser una película interesante.

Dans Paris, Les Chansons d'amour, Ma mère, La belle personne...

Nuri Bilge Ceylan (Istanbul, 26.01.1959) por edad ya no entraría dentro de una categoría de cineasta joven, pero lo es en cuanto que ha alcanzado notoriedad en este siglo. Fotógrafo antes que director, es capaz de crear imágenes e historias que emulan e incluso llegan a superar a las de Antonioni, pero que también remiten vagamente, con sus silencios, a Ozu y Tarkovsky. Su cine no se aleja mucho de otras propuestas actuales del cine europeo y de Próximo Oriente, tan tendente a una austeridad convertida en recurrente parámetro sine qua non de la modernidad; pero no todos se acercan a su dureza, elegancia y brillantez formal.

Uzak, Los climas, Tres monos...

Wes Anderson (Houston, 01.05.1969) es un director que también posee un nutrido mundo visual, reconocible y propio, muy atrayente aunque fundamentado básicamente en la nostalgia. Para mi gusto, destacaría aquellas propuestas en las que ha dado más peso a la situación y a los personajes, como es el caso de The Darjeeling Limited. Con su sutil ironía, ha creado personajes extremos e inolvidables como Max Fisher o Steve Zissou. Pero en sus últimas películas, la sucesión de peripecias y los finales felices demasiado forzados restan algo de madurez a sus películas. Aunque disfrute mucho con su cine, es un cineasta con el que no logro conectar del todo: su universo personal es a veces demasiado decorativo, demasiado conscientemente melancólico, y con pocas perspectivas de evolucionar. 

The Darjeeling Limited, The Royal Tebembaums, The Life Aquatic, Fantastic Mr.Fox, Rushmore Academy...

EUROPEOS EN AMÉRICA

Generalizando, podría decirse que ha habido dos emigraciones de cineastas europeos a Estados Unidos: la primera, desde finales de los años veinte a mediados de los cuarenta del siglo XX; la segunda, desde finales de los sesenta hasta la actualidad. La primera fue sin duda más trascendental; los cineastas que emigraron en ese momento crearon el cine clásico americano tal y como lo conocemos, desde Charles Chaplin a Billy Wilder, pasando por Lang, Murnau, Lubitsch, Ophüls, Sirk, Curtiz, Wyler, Hitchcock, Tourneur, e incluso Jean Renoir. Estos directores dotaron de mayor sofisticación al screwball comedy (Lubitsch, Wilder), dieron un tratamiento adulto y psicológico al fantástico (Tourneur), y recargaron visualmente el melodrama clásico (Sirk). En tal emigración no solo participaron directores, sino operadores de cámara como Karl Freund, e intérpretes como Marlene Dietriech, Paul Muni, Boris Karloff, y un largo etcétera. La segunda, que es la que me interesa, no ha sido de hecho una emigración, sino más bien una serie de contactos esporádicos: acercamientos o tanteos de directores europeos con cierta aura autoral, que a veces han visto coronado por el éxito sus pretensiones de adecuar los extensos horizontes norteamericanos a sus particulares y a veces excéntricos estilos visuales, y otras tantas no. 

En esa línea podrían encuadrarse películas como Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, Stroszek de Werner Herzog, Atlantic City de Louis Malle, Paris, Texas de Wim Wenders o El sueño de Arizona de Emir Kusturica. Con bastantes matizaciones, que no veo oportuno realizar en este momento, todos estos directores, y seguramente algún que otro más del que no me acuerdo ahora, han intentado mostrar el contrapunto del sueño americano, sin dejar de sentir, por otro lado, cierta fascinación por la América profunda, o al menos, por la naturaleza todavía virgen de Norteamérica. Para todos estos directores, América es un territorio por explorar, donde pueden darse la mano lo fascinante y lo cruel: naturaleza fascinante, sociedad cruel (aunque ya en la naturaleza exista la competencia extrema que luego tiene su perfecto reflejo en el sistema socioeconómico americano). La única salida posible ante la disyuntiva que generan afinidad y rechazo puede ser la contemplación, o más bien el aislamiento. El mito del llanero solitario.

Y en esta mismo grupo se podría ubicar la extraña This must be the place, de Paolo Sorrentino.Bien es cierto que la película no se desarrolla al completo en Estados Unidos, pero podemos decir que el director italiano aprovecha la parte de la historia localizada en tal país para ofrecer su particular visión del mismo y de su cultura, con todos sus emblemas: las extensas llanuras, los pick up, los indios impenetrables, las casas prefabricadas, los moteles de carretera, los bares de moteros con la bandera confederada en la pared, etc. A mi entender, la película fluctúa peligrosamente entre la excentricidad buscada y la convencionalidad superficial. Pero aun así, tiene interesantes toques de humor absurdo, y  no puedo negar que disfruté viéndola, aunque el final me resultase un tanto decepcionante y, por qué no, frustrante. El tiempo dirá. 

Veamos dos de los ejemeplos antes mencionados. Los finales respectivos de Zabriskie Point y de Stroszek. Se trata de dos finales sorprendentes para dos películas un tanto irregulares, especialmente la primera.

En Zabriskie Point, Antonioni se recrea en las superficies de la contracultura norteamericana, como años antes hiciese con el Swinging London en Blow up, con mayor profundidad y éxito, todo hay que decirlo. Antonioni siempre fue un cineasta de superficies, un cineasta muy plástico, muy abstracto: lo que se llevaba en la época. Con todo, hay que decir que a nivel visual pocos (o nadie) han alcanzado un rigor y una libertad comparables en la composición del encuadre; y en sus momentos de gloria, su cine alcanzaba la profundidad desde la forma. Su legado es impagable: con sus tiempos muertos, hizo que el cine girase definitivamente de la historia a los personajes. En cambio, en Zabriskie Point se quedó tan solo en la pátina, sin rascar ni siquiera la primera capa de pintura: quizá lo que intentaba retratar (el movimiento hippie, la contracultura) tampoco diese más de sí, siendo un movimiento de las sensaciones como era. Aun así el final es espectacular, a la par que sintomático: muestra el deseo de destrucción y la esperanza de algo nuevo, muy en consonancia con el estado de ánimo de finales de los sesenta. 

Stroszek es una película más lúcida, más escéptica. Y con un humor más absurdo. Stroszek parte en un ambiente más fassbinderiano que herzogiano: los bajos fondos del Berlín occidental, en los que el vagabundo Stroszek se gana la vida tocando el acordeón y cantando (más bien recitando) endiabladamente mal. El personaje es interpretado por el genuino Bruno S., actor no profesional que sabía conferir a los personajes de Herzog  la determinación, la terquedad y la lógica particular de los niños. 

En Berlín, Stroszek se junta con una protituta maltratada por la vida y con un anciano locuelo y adorable, fascinado por el mesmerismo. Juntos forman una tríada de personajes inocentes y encantadores: almas puras herzogianas. Deciden emigrar a Estados Unidos, para dejar atrás la gris Alemania. Pero América no es de color de rosa.  Stroszek desmonta, uno a uno, todos los sueños americanos: el dinero, el trabajo, la casa, la chica, el coche...Al final tan solo queda el círculo, lo repetitivo, el cuento de nunca acabar. Un final extraño y sobrecogedor.

  

PLANOS SECUENCIA

Hoy la cosa va de planos-secuencia. Antes que nada, ¿qué es un plano-secuencia? Una definición: "Secuencia resuelta en una sola toma de rodaje  y un solo plano de película, sin ningún tipo de cortes. La cámara puede estar fija o realizar todo tipo de movimientos para ofertar diferentes puntos de vista o seguir a los intérpretes. Orson Welles, Luis G.Berlanga, Jacques Tati, Jasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi y Theo Angelopoulos han sido grandes maestros en el uso del plano-secuencia" (Cuéllar, C., Vocabulario básico del audiovisual, ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2004).

Podríamos decir que el plano-secuencia representa una especie de cine en estado puro; la cámara sigue a los actores o sigue la acción, y registra largos fragmentos de tiempo sin interrupción. El espectador percibe a su vez largos fragmentos de película en la forma original en que fueron rodados en el plató, sin que sobre ellos haya operado ningún cambio o alteración posterior en la sala de montaje. La gente, y entre ellos yo, solemos recordar los planos-secuencia con movimiento, los que se "notan". El ejemplo más clásico y más citado: la secuencia de arranque de Sed de mal (1958), de Orson Welles. 

 

En el cine moderno, Godard a la cabeza, hubo una cierta idolatría hacia el plano-secuencia, considerándolo el mecanismo más refinado que poseía el cine para aproximarse fielmente a la realidad. Vale, puede ser: aunque lo que sí que es cierto es que el plano-secuencia requiere un cálculo y una reflexión previa, debido a la precisión técnica y casi coreográfica que necesita, que excluye todo tipo de espontaneidad y de azar. Aspectos estos últimos de los que la realidad difícilmente puede prescindir.  

La pretensión de muchos directores fue conseguir el plano-secuencia total, aquel que abarcase el metraje entero de una película. Hay dos películas que se suelen citar a menudo a colación de los planos-secuencia "totales", y que reconzco no haber visto. Hablo por tanto de oídas: se trata de La soga (1948), de Alfred Hitchcock (que al parecer tiene trampa), y El arca rusa (2002), de Alexandr Sokurov. Los planos-secuencia se vieron significativamente favorecidos técnicamente, todo hay que decirlo, con el uso de la steadicam a partir de los 80, que permitía una mayor movilidad al operador de cámara. La steadicam permitió sustituir el costoso proceso necesario para realizar un travelling: ya no eran necesarios ni raíles ni vagoncito para la cámara.

Algunos directores emplean el plano-secuencia como un recurso habitual, estructurando sus películas como una sucesión de planos de este tipo; en cambio, otras veces se emplea para destacar una escena particular. La escena inicial puede ser un buen recurso, pues se pueden presentar así los personajes de una forma dinámica. La presentación de los personajes mediante un plano-secuencia inicial alcanzó su culmen en El juego de Hollywood (The player), de Robert Altman. En otros casos, la presentación inicial de los personajes puede ser una excusa para introducir también el conflicto. Quizá el maestro del conflicto, de los mecanismos de la culpa y las contradicciones de nuestra "civilizada" sociedad occidental, dentro del cine actual, sea Michael Haneke. He aquí el plano-secuencia inicial de Código desconocido (2000). 

Por supuesto el plano-secuencia es muy atractivo cuando se trata de secuencias de acción. Hijos de los hombres (2006), de Alfonso Cuarón, es un buen ejemplo de una película de acción/ciencia-ficción estructurada toda ella a partir de planos-secuencia. Un plano-secuencia, arriesgado y espectacular, que reluce como una auténtica joya en mitad de una buena película que no es de acción, es la secuencia del estadio en El secreto de sus ojos (2009), de Juan José Campanella. (No fijarse en los subtítulos, no he encontrado otro vídeo en Youtube)

El plano-secuencia no sólo debe ser considerado un recurso de virtuosismo técnico; también son escenas de virtuosismo interpretativo. Berlanga, por ejemplo, fue un maestro en rodar planos-secuencia "imperceptibles", con muchos movimientos de cámara, en los que el espectador, al estar más pendiente de los diálogos de los personajes, no percibe la inexistencia de cortes. Hubiese preferido mostrar algún plano-secuencia de Plácido (1961), o de La escopeta nacional (1977), pero este de Todos a la cárcel (1993), es bastante ejemplar:

Para terminar, acabaré con uno de los planos-secuencia más hermosos. Dentro del llamado cine moderno, Tarkovsky y Angelopoulos entre otros intentaron estrechar esa relación existente entre plano-secuencia y realidad. Pero antes que ellos, Michelangelo Antonioni ya lo había conseguido en El reportero (Professione: reporter, 1974).

Antonioni, el maestro de los tiempos muertos y del "no pasa nada", hace aquí una total digresión. La cámara ya no sigue al protagonista, sino que lo abandona, y se lanza a explorar la realidad que "sigue" o se da al mismo tiempo que sucede la historia que hemos estado viendo a lo largo de la película. La cámara abandona la ficción, finge acercarse a la realidad, al magma de acontecimientos no ordenados por la narración, para volver, en un movimiento circular, de nuevo a la ficción.  Aquí, como pocas veces, se hace perceptible para el espectador que el cine antes que un arte de imágenes, es un arte de tiempo.