BIANCA, DE NANNI MORETTI (1984)

"-¿Se divierte mucho? Usted se divierte mucho, ¿no es cierto? 
- Bastante. 
- Es muy cómodo para usted, incluso fácil. Viene aquí, tranquilo, sin problemas, da la clase y después se va. ¿Y en qué cosa se distingue de los que tienen treinta años más que usted? 
- En nada, creo...
- No le interesa todo lo que está fuera de su habitación, lo que sucede en el mundo, qué vida hace la gente...Usted se ocupa solo de sí mismo. No tiene esperanzas, no tiene ilusiones, no tiene pasiones. Usted es un árido, su vida es inútil, y yo le desprecio." 

Una joven Laura Morante, en el rol de alumna, reprendía de este modo a su profesor de literatura en Sogni d'oro (1981), interpretado por Moretti. Antes de recibir la reprimenda, que suscita en el profesor sensaciones ambivalentes de ridículo y deseo sexual, se había dedicado a expulsar de clase a la mitad de sus alumnos por las más inverosímiles razones. El tema de la escuela, y más en concreto, el tema del profesor, es un argumento muy del gusto del primer Moretti. Aparece brevemente en Io sono un autarchico (1976)  y en Ecce Bombo (1978), tiene un mayor desarrollo en Sogni d'oro (en las pesadillas del director de cine protagonista, que sueña ser profesor de secundaria), y culmina en Bianca. No hay que olvidar que los padres de Moretti eran ambos profesores.

Bianca es una comedia sobre la escuela y la figura del profesor, una historia de amor y de incomunicación, y un giallo alla italiana (género policiaco), todo en uno. Michele Apicella es un profesor de matemáticas recién llegado a la escuela "Marilyn Monroe", un innovador centro educativo que quiere recuperar el espíritu anterior a 1968. Allí se encontrará con la atractiva profesora de francés, Bianca, con la que iniciará, contra su propia voluntad, una relación amorosa. De este modo, Moretti ironiza sobre la escuela, ofreciendo al mismo tiempo un retrato de un profesor soltero, obsesivo y voyeur, que muestra sus reservas a aceptar una vida en pareja, que en el fondo anhela, por miedo a la decepción de una posible ruptura posterior. A pesar de su fuerte carga caricaturesca, la película deja un poso notable de melancolía, pues el personaje principal de Moretti vive encerrado y malgasta terriblemente su tiempo entre un trabajo que le aburre y un mundo exterior que no comprende, lo que le lleva a agudizar sus instintos psicópatas. La película en el fondo nos muestra el contraste entre un individuo solitario y controlador,  y la vida en abstracto que se resiste a amoldarse a sus deseos de normalidad y mediocridad.

La obsesión de Michele Apicella (Nanni Moretti) por Bianca (Laura Morante) es más fuerte que todas sus obsesiones anteriores.

Moretti se sirve del primer día de Michele Apicella en la escuela "Marilyn Monroe" para satirizar sobre la educación y la sociedad italiana de principios de los ochenta. En este instituto de nombre tan particular a los alumnos no se les forma, sino que simplemente se les informa. Los alumnos se comportan como adultos, examinando y juzgando a sus profesores.  Una pareja llega incluso a prometerse matrimonio. Los profesores, en cambio, son tratados como niños: son conducidos en autobús al colegio, se van de excursión, disponen de todo tipo de divertimentos en la sala de profesores e incluso de un psicólogo en exclusiva para "il corpo insegnante". En la caricatura que Moretti nos ofrece de la educación, los niños ya lo saben todo, de modo que los profesores devienen peleles inútiles, que o bien enseñan tonterías (como el profesor de historia, que enseña a los alumnos la vida de Gino Paoli), o bien hacen pagar a los alumnos con sufrimiento su propio resentimiento (como el propio Apicella y su sesión de "gimnastica"). El profesor de literatura, que lee en clase los sonetos que ha compuesto a su mujer, "versi senza pretese" (versos sin pretensiones), recibe los insultos y vituperios de sus alumnos, que exigen al vivaracho director que lo expulse del centro.

La sala de profesores, con scalextric, máquinas tragaperras, y fotografía de Mick Jagger con la equipación azzurra

La fotografía de Dino Zoff con la copa del mundo de fútbol preside la clase (y los nuevos tiempos)

En su primera clase el propio Michele es "sometido" por sus alumnos a un ejercicio "fuori programma" sobre la numerología del grabado "La Melancolía" de Durero.  En este caso se nos muestra un primer plano de la nuca de Michele delante de la pizarra, respirando aliviado cuando el timbre indica el final de la clase, y por tanto, el final del examen al que le someten sus alumnos.

Michele examinado por sus alumnos

La Marilyn Monroe no es solo un ejemplo de una nueva escuela, sino también de una nueva sociedad que parece querer prescindir de la escuela. Un nuevo tipo de sociedad en el que los valores han cambiado, en el que la democratización de la información y la exaltación de la juventud han hecho de la escuela algo innecesario. Y mucho más la figura del profesor, o cuanto menos, la del amargado profesor tradicional. Los roles entre alumno y profesor se han intercambiado porque la sociedad exige frescura y juventud, y la escuela debe adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempos. La visión de Moretti constanta el cambio: alumnos seguros de sí mismos frente a profesores frágiles. La escuela ya no es represiva, pero tampoco en ella bulle la cultura (los únicos cultos son los alumnos). En las charlas que organiza el propio director de la escuela se habla de 1968 como el año en el que se probó "el final del mundo", apostando por una vuelta a la cultura apolítica de los dorados años cincuenta y sesenta, una cultura de los años felices ejemplificada por la Dino Ferrari, la Juventus de Omar Sivori, Gino Paoli, Claudia Cardinale o la propia Marilyn Monroe. Es el discurso nostálgico imperante, un discurso que necesita de la repetición y encadenamiento de ciertos símbolos, bellos pero carentes de significado. para olvidar los compromisos políticos, las razones históricas y sociales, así como los anni di piombo inmediatemente precedentes. La escuela debe ofrecer al exterior, al igual que la sociedad, una imagen perfecta de felicidad total, de normalidad, de diversión y éxito.

El profesor de historia se sirve de un juke-box para amenizar las clases

Más allá de la caricatura de la escuela moderna, la película muestra más interés en ofrecer un retrato de una personalidad singular y enferma, la de Michele Apicella. Michele es un profesor joven pero tradicional. Viste de traje, a poder ser gris o azul, y anhela la normalidad, incluso la mediocridad. Esa es su meta, pasar desapercibido. Es el individuo gris por antonomasia. Pero para entrar en el "reino de la normalidad" necesita una pareja, e incluso formar una familia, cosa que de momento no tiene, y que problablemente nunca tendrá, pues su problema radica precisamente en que no le gusta la gente.  Espía la vída de sus vecinos, alumnos y escasos amigos intentando disfrutar parte de la felicidad que viven en primera persona, o los somete a auténticos interrogatorios sobre sus vidas privadas. Ya que su propia vida carece de aliciente, con su indiscreción Michele intenta comprobar si la vida de los demás se ajusta a su idea elevada de la felicidad absoluta, en la que no caben las parejas que se rompen o que no tienen hijos.

Michele asiste a las cenas familiares en casa de sus alumnos. En esta escena se produce una de las battute más recordadas del film: la comparación que Michele hace entre la tarta Mont Blanc, los cannoli alla siciliana y la Sacher Torte.

En un primer momento vemos a Michele introduciéndose con descaro en la vida de sus vecinos, una joven pareja con desaveniencias. No puede tolerar que discutan, y la cosa empeora cuando descubre que la chica es infiel. También asistimos a varios intentos de acercarse al sexo opuesto por parte de Michele, a cada cual más patético. Igualmente, se entromete en la ruptura de unos amigos, intentando evitarla. Incluso se toma la libertad de inmiscuirse en la inicipiente y primerizo amor de dos alumnos. En el fondo, no podemos dejar de sentir simpatía por este maniático protagonista, que en soledad se aburre mortalmente y por eso se entromete en la vida de los demás, pero que aparentemente no muestra interés en "mejorar" su propia situación de soledad.

La entrada de Bianca en su vida perturba notablemente sus hábitos de curioso empedernido. Bianca le permite huir del enloquecido ambiente de la escuela, pues parece la única normal allí, la única cuerda. La atracción que siente por ella le impulsa a tantear el "riesgo" que supone para su mundo inalterable iniciar una relación. Pero no llega a sentirse cómodo con ella: como le comenta en la cama, es un individuo "no acostumbrado a la felicidad". La presencia de Bianca le impone cambiar de hábitos, incluso aquellos más desquiciados y psicopáticos. Tiene que elegir entre arriesgarse a vivir en pareja, o "defenderse" del dolor de un posible fracaso futuro, como llega a expresar. Es decir, entre vivir o rechazar la vida en pareja sin llegar a experimentarla.  

Bianca no participa en las actividades del centro escolar.En realidad es la única persona normal de la película.

Un neurótico y controlador Michele reprocha a Bianca sus relaciones anteriores. Le recrimina el hecho de que sus ex-novios puedan pensar todavía en ella.

Con esta película, Moretti abandona en parte la estructura episódica de sus tres primeras películas (Io sono un autarchico, Ecce Bombo y Sogni d'oro), ofreciendo un guión más profundo, con cierta progresión dramática. La película no abandona los gag y los comentario irónicos (la battuta) característicos de su cine, pero intenta integrarlos en las escenas. Aunque su Michele Apicella comparte obsesiones con los otros protagonistas (con el mismo nombre) de sus películas anteriores, en este caso su personaje tiene más complejidad, y muestra aspectos más oscuros del ser humano. Quizá el elemento de giallo parece metido con calzador en la película, pero tras varios visionados se comprende que en realidad Moretti nos ha querido mostrar, con la ambivalencia que tiene la comedia, el retrato de un asesino en potencia. Por otro lado, se intenta profundizar en personajes secundarios, con un éxito desigual.

La utilización del plano fijo, de movimientos de cámara imperceptibles y funcionales, y del sonido directo característico del director romano, dotan a la película de un particular sentido naturalista que perderá en  su película posterior, la poética y casi abstracta Palombella rossa (1988), la farsa sobre el final del comunismo. Algunos planos de Bianca remiten a Truffaut, como aquel de los andares de las mujeres ("ogni camminata, una concezione del mondo") y otros a Rear Window de Hitchcock. De hecho, su personaje comparte muchas características con los hitchcockianos.

Michele espía desde su terraza a los vecinos, como el fotógrafo de Hitchcock.

Al llegar al nuevo piso, Michele "desinfecta" el cuarto de baño.

Bianca intenta por tanto sacar a la luz, sin salirse de los límites de la comedia, el lado oscuro que subyace no solo bajo la apariencia pulcra de un individuo soltero, sino también bajo una sociedad que intenta pasar página sobre su pasado inmediato recurriendo al glamour nostálgico. El personaje de Michele Apicella, convertido en misátropo o serial killer, es un síntoma de una Italia que trata de camuflar sus masacres recientes mediante una pátina de normalidad, y un ejemplo para reflexionar en torno al difícil equilibrio existente entre el deseo de compañía y el deseo de soledad. 

EL JOVEN TÖRLESS, DE VOLKER SCHLÖNDORFF (1966)

El joven Törless (Der junge Törless, Volker Schlöndorff 1966), es una película de aprendizaje, como la novela de la que es adaptación cinematográfica, Las tribulaciones del estudiante Törless (Die Verwirrungen des Zöglings Törless, 1906), la opera prima del escritor austríaco Robert Musil . En esta novela semiautobiográfica, Musil colocaba en la figura del alterego Törless sus experiencias en la academia militar de Hranice.

Törless es un adolescente internado en una academia militar. Tal institución es un vetusto edificio situado en una localidad alejada del centro del Imperio: en ella se educan los hijos de la alta burguesía austro-húngara. Desde el primer momento, se aprecia que Törless es un muchacho inteligente, taciturno y soñador, que aparentemente echa en falta a sus padres y se aburre mortalmente en las clases. Frecuenta la compañía de dos alumnos astutos y crueles, Reiting y Beineberg. El primero se siente fascinado por la violencia de un modo primario (en una escena inicial mata a una mosca con su pluma), el segundo de un modo más "intelectual". Por Beineberg Törless siente aversión y atracción, como si fuese una fuente de peligros pero también un ángel protector. Precisamente con Beineberg irá de visita a la humilde casa de la prostituta Bozena. Este encuentro será algo incómodo para Törless, al compararse la propia Bozena, a fin de escandalizar al muchacho, con su madre.

Reiting y Beineberg encontrarán en Basini, un chico débil y que intenta ganarse a toda costa el aprecio de los demás, una víctima propicia para sus juegos. Reiting descubrirá que Basini es el que se oculta tras el robo de una cantidad de dinero perteneciente a Beineberg. De esta forma, tanto Reiting como Beineberg decidirán someterlo a vigilancia en vez de acusarlo ante la dirección del centro para, llegados a cierto punto, comenzar a ensañarse con él. Törless asistirá a las vejaciones a las que se somete a Basini, en un inicio atraído por la dialéctica creada entre verdugo y víctima, pero cada vez más asquedado por la brutalidad de sus amigos y atraído por la suerte de Basini, al que intentará comprender y del que se sentirá cada vez más cercano.   

Es esta, por tanto, una de las tantas película que muestra el tránsito muchas veces doloroso, o cuanto menos dubitativo, de la pubertad al cenagoso mundo adulto. Estas historias ganan enteros cuando reproducen ciertos ambientes. El ambiente corrector de un instituto de prestigio, con sus uniformes, sus estricta normativa  y la atractiva transgresión de ésta, es más propicio, más literario si se quiere, para que crezcan en él historias de este tipo. Solo hace falta repasar un poco la lista, que comenzaría con Los cuatrocientos golpes de Truffaut y podría terminar en Submarine de Richard Ayoade, pasando por Adiós, muchachos de Louis Malle y El club de los poetas muertos de Peter Weir, sin olvidarnos de Academia Rushmore de Wes Anderson. El colegio o instituto público ha dado históricamente menos juego: solo el más reciente cine francófono ha sabido aprovechar toda la carga explosiva que reside en estas instituciones (La clase, Profesor Lazhar, En la casa...).  

Pero la historia de Törless de Schlöndorff, tomada casi al pie de la letra de la del genial Musil, entronca con una larga tradición germánica: la novela de formación o Bildungsroman. Estas novelas se caracterizan por el descubrimiento del mundo por parte del adolescente: un descubrimiento que, desde el lado de la vida, va ligado a contrariadades, impulsos, ilusiones y desengaños, y desde el lado opuesto, o cuanto menos distante, de la reflexión, va acompañado del entusiasmo de las ideas y de algún que otro aprendizaje moral.  El descubrimiento del amor, la iniciación sexual, las primeras responsabilidades, el combate contra lo establecido y la duda que genera la discordancia entre el sujeto y el mundo...vamos, lo de siempre. La opera prima de Musil viene a ser un eslabón más en una larga cadena, pero un eslabón determinante, en cuanto que introduce en el mundo ya de por sí confuso de la adolescencia la ambivalente atracción por lo inconcebible, lo violento y lo prohibido. Aparecen así las dinámicas de crueldad-humillación, sojuzgamiento-servilismo, atecendentes del booling, y que tanto juego han dado en el cine alemán. La iniciación en la crueldad no es otra cosa que el tema clave de La cinta blanca de Haneke, y también de la cinta más recóndita Teenage Angst de Thomas Stuber (2008), que parece aludir al Törless musiliano directamente. Ese mismo juego sádico puede apreciarse en Ping-pong de Matthias Lutthart (2008), e incluso la reflexión sobre el adoctrinamiento y el servilismo adolescente (pero también extrapolable a nivel nacional) alcanza su culmen en La ola de Dennis Gansel. La película de Schlöndorff supone una inspiración de todos estos films en cuanto que introduce por primera vez la concomitancia entre educación reaccionaria, violencia y totalitarismo. La novela, en cambio, no es tanto una reflexión sobre la educación, ni mucho menos una advertencia contra los peligros del totalitarismo (en 1906 Musil poco sabía de cómo iban a ir las cosas a posteriori). Más bien supone un análisis de las desorientaciones en el crecimiento hacia la edad adulta, la libertad de pensamiento de la adolescencia, y también sus abismos, tentaciones y desórdenes.    

Robert Musil en sus años en la academia militar.

La película sortea algos charcos en los que se sumerge la novela, de una mayor densidad. En la novela se trata el tema de la homosexualidad adolescente: Törless interpreta en inicio como una fuente de dudas y tormentos interiores sus impulsos hacia Basini, interiorizándolos y naturalizándolos a posteriori; en la película, las "tribulaciones" homosexuales de Törless se insinúan con mucha elegancia, sin mostrarse claramente.  También en las relaciones con la prostituta Bozena la película introduce un aspecto nuevo: Bozena adquirirá un papel más maternal al dar amparo a Törless en su huida, cosa que no sucede en la novela. En ésta, el recuerdo del contacto de Törless con la prostituta es en todo momento un recuerdo vergonzante, pero también alumbrador, pues supone el descubrimiento para Törless de la posibilidad de otro mundo.

Pero quizá donde más alternativas plantea la película es en el trasfondo filosófico. Schlöndorff altera casi imperceptiblemente algunos diálogos, para introducir en ellos una reflexión sobre la génesis del nazismo que lógicamente no estaba presente en el libro. Beineberg encarna una y otra vez estos pensamientos, una especie de simplifación pre-SS de la filosofía nietzschiana, aludiendo a la violencia sistemática como una forma de acceso a un nível superior, previo despojamiento de la compasión humana. Reiting encarnaría en cambio la vertiente simplona del nazismo, sustentada en la brutalidad por la brutalidad. El discurso de Törless ante los profesores al final de la película muestra cómo éste ha comprendido que tras las vejaciones y la violencia no hay nada "sobrenatural", que no hay nada misterioso en los papeles del verdugo y la víctima, nada que hable de la condición humana, ningún tema literario, ni ninguna idea que pueda servir de coartada, sino que sucede sin más, como algo natural, inquietantemente natural, y por tanto posible. En una significativa y anacrónica alusión al presente de Alemania, Schlöndorff pone en boca de Törless que "no hay un muro que separe un mundo malo de un mundo bueno, sino una continuidad del uno al otro" (en clara alusión a la construcción del muro en 1961, separando el mundo"bueno" del "malo"). Törless concluye diciendo que lo único que se puede sacar en claro es que la brutalidad y la violencia puede darse en cualquier momento, y es necesario saberlo y estar prevenido. 

En la novela, el discurso final de Törless, si bien alude a la dialéctica de lo bueno y lo malo y su a veces indistinguibilidad, no está preñado de referencias históricas. Señala más bien que habita algo natural en lo inconcebible (algo inquietantemente natural en el contraste entre Bozena y su madre, o en la violencia a la que someten a Basini, o en sus propios impulsos homosexuales), de igual forma que hay algo animado en lo inanimado, y bajo todo pensamiento e idea late un sentimiento. Para ello es necesario ver el mundo quizá con dos ojos: uno dirigido a la claridad, otro dirigido a la oscuridad. Musil pone en boca de Törless sus propias contradicciones internas, y la inutilidad de buscar justificaciones literarias a ciertos impulsos oscuros: "Ahora todo ha pasado. Sé que me equivoqué. Ya no temo nada. Sé que las cosas son las cosas y que siempre seguirán siendo ellas mismas, y que yo las veré ora de una manera, ora de otra. Ora con los ojos del entendimiento, ora con los otros...Y ya no intentaré compararlas, cotejarlas..."

Los cambios introducidos por Schlöndorff en este aspecto vienen motivados por la voluntad de los artistas del Nuevo Cine Alemán de no eludir el tema del pasado inmediatamente reciente. Uno de los principios rectores del Nuevo Cine Alemán era la voluntad de afrontar el pasado nazi de cara, mostrándolo ya fuese metafóricamente, ya fuese directamente. Serán sintomáticos los intentos de Fassbinder o del propio Schlöndorff en este terreno. De esta forma, deposita en la novela de Musil pequeñas dosis de pre-nacionalsocialismo, de igual forma que tiempo después Haneke hará de La cinta blanca un estudio de los orígenes de la violencia en grupo de muchachos, que tiempo después presumiblemente formarían parte del movimiento nazi, o cuanto menos de sus simpatizantes.

Por último, señalar que la película de Schlöndorff tiene ese aire espontáneo y soñador, como el de una inocente fábula de tiempos remotos, que tenían las películas de su época, inspiradas en las nuevas sendas, tanto temáticas como formales, abiertas por la nouvelle vague. Con pocos recursos y una voluntad intimista logra captar la atención del espectador desde el principio. La narración se reduce a sus puntos climáticos, con algún que otro plano de un contemplativo Törless frente a la naturaleza. Schlöndorff logra dar intensidad a cada escena, a cada movimiento de cámara, sin que por ello pase por alto el abocetamiento - pero también la intensidad - que tiene toda primera película, o toda película juvenil. Con más crudeza y menos ironía recuerda a películas como Trenes rigurosamente vigilados del checo Menzel, o a las películas de Louis Malle (productor de la película). Con todo, a pesar de las pequeñas omisiones y los sutiles cambios operados sobre la novela de Robert Musil, la adaptación de Schlöndorff le hace sobradamente justicia, adaptándola en espíritu, y sirviéndose de la interesante actuación del joven alemán Mathieu Carrière en el papel de Törless para conseguirlo.

IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER, DE MICHELANGELO ANTONIONI (1982)

Es esta una película imperfecta. En algunos sitios ya ni la nombran al enumerar las películas de Antonioni, como si su filmografía se acabase con El reportero (1974), y hubiese sufrido el derrame mucho antes de 1983. Pero no es así: esta película, con todas sus aristas, es una película plenamente de Antonioni, de un Antonioni del que se decía que ya no sabía hacer obras maestras, de un Antonioni que supuestamente había perdido el hilo. Un Antonioni desconcertante. Los críticos empezaron ya a considerarlo así desde Zabriskie Point (1970); hoy, menos mal, ya se empieza a valorar El reportero como una gran película, aunque Identificación de una mujer todavía no posea el beneplácito de la crítica. En su momento fue premiada en Cannes, pero hoy ni dios se acuerda de esta película. Quizá se deba a sus múltiples motivos para el desconcierto: una música electrónica mala y que no encaja con las imágenes, unas pinceladas tan breves como inútiles a la realidad social, unos personajes insufribles, como de telefilm, un final bizarro cuanto menos...Elementos que, por otro lado, ya estaban presentes en la filmografía anterior de Antonioni, solo que en este caso "pasados de moda". Imperfecciones a mi modo de ver simpáticas - soy indulgente con Antonioni -, y que hacen más humana y más personal su propuesta, al mismo tiempo que hacen relucir con más fuerza los aciertos: la composición de los planos, algunas escenas magistralmente rodadas de principio a fin, el tratamiento del color, las elegantes escenas explícitas de sexo, el empleo simbólico de las ventanas...Ciertamente, si se compara esta película con otras coetáneas, por ejemplo con El dinero (1983) de Robert Bresson, no entiendo por qué una sí es reconocida y otra no, cuando los elementos discordantes de ambas tienen su origen más en los "nuevos tiempos" de los ochenta que en la maestría de los directores.

Entremos en materia. Como en las películas de Antonioni de los sesenta, la trama se reduce a unas pinceladas casi anecdóticas, aunque en este caso no tanto. Identificación de una mujer cuenta la historia de un director de cine, Niccolò Farra (interpretado por Tomás Milián, actor italo-cubano especializado hasta el momento en spaghetti western y comedias romanas). Recientemente divorciado, este director busca tanto los elementos para una nueva historia, centrada en una mujer, como una mujer para su propia vida. Al inicio de la película, Niccolò ya ha iniciado una relación con una joven aristócrata, Mavi. Niccolò sufre amenazas de un personaje anónimo (llamadas por la noche, seguimiento por parte de extraños) para que deje de ver a Mavi. Ésta, llegado cierto punto, desaparecerá sin dejar rastro. Casi como en L'avventura. Niccolò encontrará muy pronto otra mujer, Ida, una joven actriz. Pero en este caso, también la relación acabará fracasando. 

No es baladí el hecho de que el personaje masculino sea director de cine. En películas anteriores, Antonioni siempre había escogido personajes masculinos que miran (un aquitecto en L'avventura, un escritor en La notte, un fotógrafo en Blow up, un periodista en El reportero). En este caso escoge un personaje que mira igualmente, pero que al mismo tiempo es un alter ego del propio Antonioni. Siempre sus personajes masculinos habían sido inconstantes y narcisistas. En la Tetralogía ya lo eran, pero matizados por la mirada de la mujer protagonista. En Blow up, Zabriskie point y El reportero ya aparece como protagonista esa virilidad desdibujada, que cuando parece haber encontrado el objeto de placer, lo abandona para buscar otra cosa, como si la felicidad estuviese siempre en otro lado. En este caso, Niccolò también es inconstante y narcisista, es demasiado directo y va por el mundo con su pinta de macho italiano cualquiera, pero también Antonioni lo observa con más indulgencia: tiene ideas propias, posee una visión del mundo, quizá confeccionada mediante retazos pero una visión al fin y al cabo. Posee una mirada propia. Aunque Antonioni intentase desvincularse de una posible identificación con su personaje, pueden encontrarse en éste resumidas de forma más evidente sus inquietudes personales que en otros personajes anteriores. Antonioni trata a este personaje con una mayor empatía que a otros personajes masculinos, observados con más distancia y frialdad: incluso lo trata con más cariño y condescendencia que a los personajes femeninos de la Tetralogía. Sin temor a equivocarme, diría que el personaje de Niccolò Farra es la creación más personal de todo el cine de Antonioni, menos dominada por las imposiciones formales y plásticas de su  estilo, con más vida dentro de cada encuadre.

El tema de la película es el tema de Antonioni por excelencia: la imposibilidad de comunión total en las relaciones entre mujeres y hombres. El personaje masculino es un individuo "empeñado en sobrevivir", como dice en determinado momento: busca en la mujer antes un bote salvavidas que un individuo del que aprender y con el que interactuar. Los personajes femeninos, especialmente Mavi, tampoco parecen buscar otra cosa. La mujer, vista desde fuera a diferencia de en la Tetralogía, es un individuo enigmático pero que, en el fondo, tampoco se diferencia del hombre cuando se libera. Las relaciones están cargadas de tensión, y no suele haber complicidad más allá del encuentro sexual. Incluso éstos, rodados de forma muy explícita por Antonioni, están cargados de una subterránea violencia reprimida. La relación amorosa por tanto no resulta más que un autoengaño, que oculta una unión entre extraños: el desinfectante letmotiv antoniniano.

De nuevo, con especial maestría, Antonioni hace del paisaje un personaje. La escena de la niebla es sintómatica de la desorientación de Niccolò y Mavi, y de las sospechas y temores acumulados que acaban explotando en un estallido de sinceridad que dinamita la relación desde dentro. La escena de la laguna entre Niccolò y Ida los muestra, en cambio, como personajes rodeados de una nada absorbente, de un silencio inquietante. Aun estando encuadrados en primer plano, aparecen como individuos rodeados de un vacío que acabará por aniquilarlos, a pesar del amor que puedan profesarse. El tratamiento del color, y todas las escenas con ventanas de por medio - ya sea para observar al amado en la calle desde el interior de una casa, o para observar la naturaleza - son, como siempre en Antonioni, magistrales. 

Los dos personajes femeninos no pueden ser más contrapuestos. Mavi pertenece a una familia aristocrática. Es fría y sexualmente activa, y coincide con Niccolò en su particular narcisismo. Es lo suficientemente lúcida como para no usar de forma inconsecuente la expresión "te quiero", es una persona complicada pero, al mismo tiempo, no tiene secretos con Niccolò. Acaba desapareciendo. En cambio Ida es una joven actriz que vive en una casa humilde, en continuo contacto con la naturaleza o con lo salvaje (los caballos). Es más natural y más expresiva y menos fría que Mavi. Reconoce su enamoramiento - algo que parece desbordarle -, pero, al mismo tiempo, tiene secretos inconfesables. 

 

Por último, Antonioni parece no encontrarse "a suo agio" (en su salsa) en la Roma de los ochenta. Después de sus viajes por Londres (Blow up), Estados Unidos (Zabriskie point), África, España (El reportero) y China, la vuelta a Italia no puede ser más traumática. Antonioni, como también el Fellini de los ochenta, reconoce los signos evidentes de decadencia de su país. Ya no hay ninguna fascinación en esa Roma ochentera. La aristocracia, retratada en L'avventura y La noche con cierta elegancia, aparece aquí rancia, vulgar y suspicaz. Roma está plagada de curas, compradores compulsivos, jeringuillas, camellos y revolotea en el ambiente todavía la confrontación de los años de plomo. Igualmente, en los interiores domésticos siempre aparece ocupando un espacio privilegiado el televisor. Esta mirada es más crítica que indulgente, pues si bien en determinado momento Niccolò señala que "mientras se habla la vida se desarrolla fuera, y los discursos se quedan anticuados", Antonioni no se siente ya identificado con el exterior: es incapaz de detectar "lo moderno" porque ya no lo ve por ningún lado. Quizá a nivel musical Antonioni pretendiese mantenerse a la última con la elección de una música electrónica hoy ya completamente desfasada, y de unas canciones pop italianas que restan rigor a la película. Se demuestra aquí un esfuerzo contranatura de entendimiento con el exterior: precisamente en un director que había señalado en el pasado que prefería no utilizar música, sino sonidos.

La idea del fracaso y de la inconsistencia de la vida sobrevuela toda la película. Antonioni tenía todavía algo que decir, aunque quizá no lo expresase en todo momento con la brillantez y la elegancia de épocas anteriores: su película roza a veces la vulgaridad, por momentos se hace incluso demasiado evidente. La película tiene un tono finto (falso) muy atractivo. Pero aun así, considero que debe ser valorada como una película muy personal del maestro ferrarense, quizá la más personal: lo que había dicho hasta el momento lo dice aquí de una manera más directa y clara, quizá más popular, con el ánimo de llegar a más gente aun a riesgo de traicionar el alto estilo, pero lo dice, cueste lo que cueste, exponiéndose, sin trucos de por medio. Y lo que dice precisamente no es un mensaje muy positivo, sino más bien melancólico. Esta película es casi un testamento. La película es dura a su manera: parece decirnos finalmente que ante una realidad descorazonadora que solo fabrica fracasos, más vale refugiarse en la fantascienza (la ciencia-ficción) y en sueños imposibles. 

TOURNÉE, DE MATHIEU AMALRIC (2010)

Me cae bien Mathieu Amalric, he de admitirlo. Haga lo que haga, su rostro ya despierta en mí cierta simpatía natural, y si a ello se añade mi predilección por las historias de hombres derrotados, ya se puede entender que Tournée me guste. A ello se añade la anécdota argumental: un tipo enclenque e inconstante, rodeado de mujeres de voluptuosidad rubeniana. Otro punto a favor. Con todo, no creo que sea una película monumental, ni mucho menos, pero tiene grandes aciertos, de los cuales el primero y más logrado es el personaje principal, el de Joachim Zand, tan sutilmente creado por Amalric delante y detrás de la cámara.

La película  podría entenderse aparentemente como la narración de la vuelta a un hogar. Aunque en realidad, más bien se trate del regreso a lo que queda de un hogar, un regreso camuflado en forma de gira de cabaret. Joachim Zand (Mathieu Amalric), ex-productor televisivo, regresa a su Francia natal desde Estados Unidos, con el motivo de su nueva producción, una gira con las exuberantes artistas norteamericanas del New Burlesque (Miranda Couclasure, Suzanne Ramsey, Dirty Martini, Ángela de Lorenzo, July Atlas Muz). Pero no vuelve con una producción suya: Zand no controla el espectáculo de tan particulares vedettes, pues cada una es la responsable exclusiva de su propio número. Su labor se reduce a la de ser el cicerone de unas alocadas y enormes americanas en Francia.  Por un misterioso cúmulo de causas, que no se muestra al espectador, Joachim no dejó en su país precisamente amigos, sino más bien un rastro de deudas, engaños y desatenciones. De hecho, tan solo ha conseguido actuaciones en Le Havre, Nantes, La Rochelle y Toulon, todas ellas ciudades portuarias (y decadentes). Todavía no en París.  

En camerinos, hoteles y estaciones, asistimos a los cotilleos, soledades e inseguridades de las excéntricas artistas. De entre éstas, la cámara se centra especialmente en Mimi Le Meaux (Miranda Couclasure), que tras su maquillaje, plumas y oropeles, parece trasportar consigo una enorme carga de cansancio psicológico y vacío sentimental, y que se convierte, junto a Zand, en el otro puntal argumental de la película. En un determinado momento, Zand abandona durante un día a sus artistas para marchar a París, donde intentará infructuosamente encontrar un local para actuar, y de paso, saldar cuentas con su pasado y retomar su inconstante y caótico papel de padre.

Como espectador, tuve en todo momento la impresión de que los acontecimientos narrados podrían haber sido perfectamente otros, pero no así los personajes.  Ya la fisonomía del personaje principal es inigualable, con sus americanas entalladas, su cuello de la camisa por encima de las solapas de la chaqueta, sus ataques de cólera y su sempiterno cigarillo a medio consumir entre los dedos. Un personaje que, a pesar de todos estos tics externos, goza de la suficiente dignidad propia como para no convertirse en la caricatura de un personaje decadente. Tampoco hubiese sido posible la película sin los números individuales de las artistas, rodados prácticamente todos ellos desde detrás del escenario; mujeres todas ellas de voluptuosa naturaleza, que se exhiben sin pudor alguno en números que van de lo grotesco a lo excepcional. Son seres de potencia descomunal sobre el escenario, dueñas auténticas de sus cuerpos y de su espectáculo, como recalcan una y otra vez ante el productorzuelo que intenta de vez en cuando encauzarlas. Amalric logra magistralmente que el espectador masculino se sienta tan fascinado y subyugado por sus mujeres como su personaje. Al quedar los intentos pigmaliónicos del ex-productor televisivo destruidos desde el primer momento, solo queda el camino de la fascinación.

Tournée posee el encanto particular de todas las películas que muestran lo que sucede entre bambalinas, de todas aquellas que se centran en la troupe de artistas excéntricos que se traslada de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, y también de todas aquellas que hablan de la obra en proceso. Entronca con  Freaks (Tod Browning, 1932), Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963), Opening night (John Cassavetes, 1977), All that jazz (Bob Fosse, 1979), y sobre todo, The killing of a chinese bookie (1976) de John Cassavetes, de la que parece beber directamente. De hecho, el Joachim Zand de Amalric no es más que un trasunto del Cosmo Vitelli de Cassavetes, camuflado bajo un mostacho à la Paulo Branco, y con algo menos testosterona que el personaje interpretado por Ben Gazzara. Amalric crea aun así un personaje más rico en contrastes: obsesivo e inconstante, orgulloso e infantil...pareciendo en todo momento el típico hombre en la sombra, desbordado por los acontecimientos, pero al mismo tiempo poseedor del buen gusto y la capacidad suficiente para exprimir a sus artistas. El propio Amalric ha asegurado que para crear su personaje se basó en las figuras de los productores independientes Paulo Branco y Humbert Balsan, así como en los personajes principales de All that jazz  y The killing of a chinese bookie. El discurso sentimental que da Zand al micrófono durante los ensayos, desde el backstage, es todo un homenaje a la película de Cassavetes.  

El personaje de Amalric se basa, de arriba abajo: en los productores Humbert Balsan, suicidado en 2005 (en la fotografía, en la película de Robert Bresson Lancelot du lac), y Paulo Branco (productor portugués de películas de Oliveira, Raoul Ruiz y Honoré, entre otros), y los personajes de ficción de Joe Gideon (interpretado por Roy Scheider, All that jazz, de Bob Fosse) y  Cosmo Vitelli (interpretado por Ben Gazzara, The Killing of a Chinese Bookie, de John Cassavetes).

Al final de la película, la troupe se reencuentra en un hotel abandonado, junto a la costa. Es éste un escenario idóneo, un no lugar, un espacio solitario, vacío e impersonal, como tantos otros hoteles y estaciones que han aparecido a lo largo de la película.  Pero en este caso es un lugar también sincero: está vacío de verdad. Es el lugar apto para las confesiones. Para la aceptación del propio fracaso, para el reconocimiento de la propia soledad, también para la generosidad. Aun así, al final de la película no se tiene la impresión de que se haya conseguido niguna victoria duradera.  Más bien parece haberse llegado a un remanso de paz transitoria, a un punto de inflexión pasajero, pero necesario para continuar el camino, para seguir con la tournée.  La película ha estado dominada en todo momento por el signo de lo provisional: y ahí reside uno de sus grandes aciertos. Se nos ha mostrado un fragmento de la vida de los personajes, que nos ha permitido intuir cosas de sus respectivos pasados, pero que en cambio nos impide elucubrar nada sobre sus porvenires. La conclusión del film no aporta ninguna certeza, no funda nada nuevo y estable, sino que simplemente se ha alcanzado en ella un balsámico y pírrico triunfo, que permite, quizá momentáneamente, hacer surgir la magia necesaria entre productor y artistas, tomando conciencia, tanto las unas como el otro, de que navegan en un mismo barco, y soportan las embestidas del mismo oleaje.

Nada promete que  los personajes  no caigan en un futuro en los mismos errores, en los mismos vicios y manías, de forma incluso cíclica. Pero, al mismo tiempo, nada parece que vaya empañar la marcha futura del espectáculo, pues el arte está por encima de la vida. Precisamente es el arte lo que permite superar lo provisional y transitorio de la vida: ahí reside, a mi entender, la grandeza del film. La moraleja de la película no es otra cosa que el archirepetido, pero no por ello menos oportuno, lugar común del espectáculo: a pesar de los pesares, the show must go on! 

¡VIVAN LOS NOVIOS!, DE LUIS G. BERLANGA (1970)

Anoche en la Sexta3 pasaron una de las películas más invisibles de Berlanga, ¡Vivan los novios!. La película cuenta las andanzas de Leonardo, un anodino, reprimido y gris hombre maduro de provincias (José Luis López Vázquez), que llega a Sitges, acompañado de su anciana madre, para casarse con la mujer que conoció el verano anterior (Laly Soldevilla). Ésta es propietaria de una tienda de bañadores y souvenirs: es políglota, pero también conservadora y decente, como tocaba ser. Ante la inminencia de su matrimonio, y la omnipresencia en la localidad de jóvenes extranjeros disfrutando de un modo de vida más liberal y relajado en lo sexual, Leonardo decide echar una canita al aire e intentar (infructuosa y patéticamente, por otra parte) entrar en contacto con algunas de las exuberantes jóvenes extranjeras. Hasta aquí todo se asemeja demasiado al contenido de una típica película de cine de barrio. Pero no nos engañemos, ¡Vivan los novios! es más bien el reverso esperpéntico de ese tipo de cine que dio películas como El turismo es un gran invento, Cuarenta grados a la sombra u Objetivo Bi-ki-ni. Se trata de la radiografía más ácida, brutal, y con menos concesiones, de las intimidades de la España tardofranquista, entendiendo por éstas las fantasías sexuales del español medio.

El matrimonio, ¿motivo de felicidad? Para alcanzarlo quizá sea necesario matar (metafóricamente o realmente) a la madre.

Aunque comparte escenario y fauna con el landismo y las películas de suecas, en ningún momento tales películas alcanzan unas cotas de tragicomedia como a las que llega la película de Berlanga. Iría incluso más lejos: la historia que Berlanga y Azcona crean, lejos de otras películas anteriores y posteriores suyas, tiene poco de comedia. De hecho, en esta película se echa de menos la caótica coreografía de comedia coral típicamente berlanguiana, tanto que las andanzas del protagonista no nos hacen reír, sino que más bien nos inducirían a apiadarnos de él, y a sentir lástima, de no ser juzgado con tanta frialdad por el ojo omnisciente que parece dominar toda la cinta. Se trata por tanto de una sátira brutal, negrísima, en la que el patetismo de los personajes no genera otra cosa que malestar y desazón en el espectador. Como otras películas de Berlanga, ésta es la narración de un fracaso:  la desesperada búsqueda de Leonardo de una salida a su monótona vida a través del tímido, dubitativo y aterrorizado acercamiento a lo sexual, no puede ser más descorazonadora, resultando incluso incómoda para el espectador.

Los jóvenes hippies cantan y fuman en el depósito de cadáveres, velando a  los cuerpos de dos compañeros suicidados. ¿Son posibles más provocaciones a la censura franquista?

El personaje de López Vázquez dice que en Burgos no hay negritas, y que se la dejen para él: poco después descubrirá que es un hombre. Golpe bajo a la moral católica y, de paso, al ego masculino. 

Por otro lado, en ninguna de aquellas películas del desarrollismo, en las que se ensalzaba tímidamente, y con algo de sorna, el carácter cateto del español medio que se abría poco a poco a las costumbres extranjeras, se mostraba una contraposición tan descarnada entre una España negra y un mundo exterior preñado de libertades. En esa España negra, los hombres tributan adoración a madres aleladas y jefes carcas, pero mujeriegos; en esa España negra, el cuñado es un garrulo que va de chulo de playa, pero cuyo máximo interés parece ser casar a la hermana; y la futura esposa no es otra cosa que una mujer que desea más el matrimonio que al marido. El mundo de los extranjeros no solo es diferente, sino que parece estar a años luz: los jóvenes disfrutan libremente de su sexualidad, hay tríos, travestidos y hippies que fuman hierba. Leonardo (López Vázquez) llega a Sitges como si aterrizase en la luna. Sorprende notablemente que esta película pudiese salvar la censura. Quizá los censores viesen en ella equivocadamente una censura a las licenciosas costumbres extranjeras, cuando el final de la película deja bien a las claras en qué parte de las dos (en la España negra, y no en las novedades exteriores) está el desvarío y la auténtica corrupción. 

Todavía hoy se juzga con mucha dureza la película. En parte ha quedado un poco "pasada de moda", pero, ¿qué película no lo está pasados cuarenta años? Junto con La Boutique (1967, rodada en Argentina) y Tamaño natural (1973, rodada en Francia), ¡Vivan los novios! forma parte de una especie de trilogía berlanguiana, con el tema central de la misoginia. Ahora bien, cabría matizar qué consideraba Berlanga por misoginia: 

"Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y como todo tirano, un ser odioso y fascinante al mismo tiempo, un ser que aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal."

Partiendo de la notable diferencia generacional que nos separa de Berlanga, y que contribuye a que el mundo de ideas del que partía Berlanga sea diferente al nuestro, hay que tener en cuenta que la misoginia de Berlanga parece partir de la inferioridad del hombre, biológica e intelectual. Es la misoginia del calzonazos, ese apelativo, ya prácticamente en desuso, que designaba al marido dominado por su esposa. ¡Vivan los novios! vuela más alto que las palabras de su autor, pues en ella la caricaturización de la inferioridad del hombre va por delante de la propia de la superioridad dominante de la mujer. E igualmente, la película es muchísimo menos misógina que otros productos de Hollywood clásico, o del cine euroamericano actual: en la película de Berlanga, los estereotipos de macho de boquilla o de mujer dominanta pertenecen ambos al terreno de la caricatura, de la falla, del carnaval; en cambio, el bofetón que da un Humphrey Bogart o un John Wayne a la mujer que se deja llevar por su "innata" histeria, o el papel que juega una chica Bond en una película más o menos actual, no pretenden pertenecer, con toda su sexismo a cuestas, al terreno inestable de la caricatura, sino a la certeza del mito. A día de hoy, a pesar de toda la corrección política y todos los eufemismos que somos capaces de utilizar, que rechazan sin análisis alguno todo lo que no parece navegar en las olas del pensamiento pseudomoderno imperante, no nos debe extrañar para nada encontrar retazos de misoginia, y de machismo puro y duro, precisamente allí desde donde se vende lo políticamente correcto: en los medios de comunicación generalistas. 

López Vázquez crea una sutilísima caricatura, demostrando que es el más grande actor de cine español de todos los tiempos: crea un personaje tristón, no se sabe si por la muerte de su madre o por sentirse excluido de ese mundo de placeres; un personaje a veces mezquino, y también desesperado, que encuentra en el sobeteo impune y nada desapercibido, y en las miradas demasiado evidentes a culos y caderas, la consumación de su deseo sexual insatisfechísimo. La mujer puede ser lo otro desconocido, ya sea encarnada en la esposa que frustra toda expectativa o en la joven angelical irlandesa, que promete un mundo de goce, libertad y ausencia de compromisos (y que la fantasía del protagonista situa en la escena final literalmente en las nubes, como promesa, fin u objeto inalcanzable). La película es una monumental caricatura a la ridiculez de esos hombres talluditos, objeto de lástima y escarnio, que babean tras las extranjeras, esos maridos con sus infantiles, desesperadas, egoístas e irrealizables aspiraciones de penetración en el por ellos autodenominado inalcanzable universo femenino.

Un entierro en la playa, y más abajo, el final de la película: el personaje protagonista se sumerge en su propio delirio, y queda atrapado en esa nada sutil tela de araña que era la España y la moral católica del momento.

LES CHANSONS D'AMOUR, DE CHRISTOPHE HONORÉ (2007)

Les chansons d'amour es, como en efecto indica su nombre, un musical. No soy muy dado a los musicales, pero en este caso haré una excepción, en cuanto que la película de Honoré se aleja muchas millas de los acartonamientos, manierismos y estupideces de los nuevos musicales made in Hollywood. En realidad, la película no es otra cosa que una adaptación a los nuevos tiempos de Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg), el musical de Jacques Demy de 1964. Pero la película no es un injerto artificial en el tiempo actual de lo que ya plantease Demy, sino que más bien la película de Honoré juega con su modelo, lo homenajea y lo reverancia como si se tratase de una vieja pieza de museo a la que aludir, aportando notables diferencias con respecto a la misma. Lo que en la película de Demy era una edulcorada explosión de color y un sentimientalismo frágil de juventud de posguerra, en la de Honoré se convierte en un tono distanciado y carnal, en el París de Sarkozy, gris, anónimo e invernal.   

A la pareja formada por Ismaël (Louis Garrel) y Julie (Ludivine Sagnier), se le une Alice (Clotilde Hesme), compañera de trabajo de Ismaël. Alice, algo alocada, aporta vitalidad y frescura a la pareja formada por el caradura de Ismaël y la sosa y burguesita Julie. Cuando Julie se marche, aparecerá en la vida de Ismaël el joven Erwann (Grégorie Leprince-Ringuet), fervientemente enamorado de él. Honoré imita el modelo tripartito de la película de Demy, con tres partes diferenciadas (Le départ, l'absence, le retour), que remiten igualmente al teatro clásico, dando a entender que los viejos esquemas, precisamente por ser clásicos, pueden adaptarse y amoldarse siempre al momento presente.

La película logra un extraño e inesperado equilibrio entre las partes habladas y las cantadas. Superando el estupor inicial provocado por las primeras escenas musicales, éstas van intercalándose con naturalidad, sin que se perciba su "irrealidad", entre diálogos en los que prima el aire ligero que impregna toda la película. Quizá este particular equilibrio se deba a que ninguno de los actores sea precisamente un gran cantante, ni que sus voces sean gran cosa, pues más bien parecen arrastrarse con la melodía con visibles esfuerzos: no son "estrellas del musical", de un Moulin Rouge o un Chicago, sino chicos y chicas cantando desafinadas letras de karaoke. Esa irregularidad, que bien podría tomarse por espontaneidad, permite que la película atraviese sin muchos peligros las turbulentas aguas que llevan de lo cursi a lo moderno. Igualmente, las hermosas canciones compuestas por Alex Beaupain saben interpretar cada momento de la historia, con letras que superan con creces la simplicidad habitual en estos casos: se les podrá acusar de frialdad, pero nunca de sentimentalismo y banalidad, ni de considerar al espectador y oyente como un menor de edad.

Clotilde Hesme y Louis Garrel formaron pareja antes, pero con un tono bien distinto, en Les amants reguliers.

Honoré no solo dialoga con Demy, sino también con otros maestros de la nouvelle vague, especialmente con Truffaut. De hecho, las payasadas del personaje de Garrel recuerdan al aire inocente y entrañable, pero también egoista, de un Antoine Doinel. La torre Eiffel y algunos monumentos aparecen más como emblemas nouvellevaguianos que como símbolos de París. En los títulos de crédito en cambio aparece un París oculto, una ciudad con 24 horas de actividad, con camiones de reparto y mendigos, con rótulos de neón y bocas de metro abarrotadas. Algo de todo esto aparece en la película: el espacio de los jóvenes, especialmente de Ismaël, Alice y Erwann, es este París anónimo de calles grises y bares pasados de moda, de sótanos en los que se trabaja y  rótulos con los que la ciudad parece comunicarse con los personajes. En cambio, Julie y su familia se ven representados o reflejados en un París más de postal, de jardines y bastillas, más acartonado e institucional, un París hausmanniano sobreprotector, clásico, algo pedante y anodino.

Este trío de lectores en la cama alude de forma clara a los lectores de dormitorio de películas de Godard y Truffaut.

De hecho, la película, más allá de la historia de amor, dolor y carnalidad, plantea una tensión entre la familia tradicional  y las familias alternativas. La familia burguesa tradicional, una especie de nido femenino con un padre grande y protector como un oso, en el que hay sitio para la calidez pero también para la ausencia de libertad, se opone a las nuevas formas de agrupación, libres pero fuera de la norma, ejemplificadas en el trío y la pareja homosexual. El tema de la familia y su explosión interna, o de la familia como "madre de los vicios", es algo recurrente en el cine de Honoré. Un cine, por otro lado, prácticamente invisible, pues tan solo se ha estrenado en las salas españolas una de sus películas, La belle personne de 2009, adaptación de la novela del XVII de Madame de La Fayette. Su perversa, sadiana e incómoda Ma mère (2004), su sencilla y genial Dans Paris (2006), y el musical que nos ocupa, han sido injustamente tan solo materiales de filmoteca. 

Volviendo al tema de la familia, en Ma Mère, una madre (Isabelle Huppert) introduce a su hijo (Louis Garrel) en el mundo de la perversión y del incesto, en el sórdido ambiente de turismo sexual de  Maspalomas. En Dans Paris, mi preferida, una familia reducida a sus componentes masculinos (el padre y sus dos hijos con más de veinticinco años, y una hija-hermana muerta y una madre ausente), es una especie de madriguera cálida en la que tiene lugar la tensión entre la indiferencia y la sobreprotección. En Les Chansons d'amour se muestra de manera secundaria la incomprensión de los padres ante las libertades asumidas por sus hijos.   

La película intenta pugnar en determinados momentos contra la cursilería y lo vodevilesco, ofreciendo momentos muy interesantes que van de lo juguetón a lo melancólico. Se podría decir que quizá al final sí sucumbe ante los elementos más tradicionales del musical, ofreciendo así un final mucho más edulcorado de lo esperado, y eso sí, quizá mucho menos amargo y melancólico que el final de Los paraguas de Cherburgo. En ese sentido, Les chansons de l'amour debe demasiado al esquema del musical, con su necesidad de compensaciones, ofreciendo una alternativa a la dureza de la vida. El final por tanto tiene algo de fingido, algo de añadido, una especie de guiño cómplice, como si se quisiese recordar al espectador que "está viendo un musical" o que simplemente "está viendo una película". Les Chansons d'amour se mueve con un pez en el agua en un mundo de cultura y ficción, y por tanto, no cuenta con la crudeza excesiva y escandalosa de Ma Mère, y tampoco con la serena melancolía de Dans Paris, aunque sí con la elegancia formal de ambas.

CONTRA LA PARED, DE FATIH AKIN (2004)

Gegen die Wand, Contra la pared, es otra de mis películas-fetiche. Mi primera reacción ante la película fue la del rechazo: algunas escenas me parecieron demasiado gratuitas y escabrosas, ejercicios gore de imitador tímido de Taxi Driver. Luego, tras más visionados, estas escenas han ido perdiendo importancia para mí, quedando tan solo como pequeñas y prescindibles anécdotas, como discordantes notas que hacen un poco más entrañable esta ligera pieza dedicada a los engaños, las pasiones y los desgarros que desata el amor. Y a nivel personal, esta película se ha convertido, un poco en la línea de otras con las que se emparenta (pienso en Las amargas lágrimas de Petra von Kant), en algo así como una advertencia.

Vayamos a internet, a ver qué dice el oráculo. En Filmaffinity encontramos esta perla salida de la pluma de Carlos Boyero: 

"Akin es tan prosaico como lineal, incapaz de hipnotizar con lo sombrío, y sólo consigue transmitir sordidez y realismo sin matices. Una película exclusivamente desagradable."

Una vez más no coincido con Boyero, y me alegro. No creo que sea una película precisamente "realista": quizá Akin pretendiese construir un melodrama realista y multicultural, quién sabe, pero se le escapa de las manos, la criatura se hace más grande que el papá y acaba convirtiéndose en una especie de parábola. Hasta en una película de sus comienzos, una película de dudosa calidad, Corto y con filo, ya se percibía esa soterrada voluntad de convertir un realismo extremo en parábola. En definitiva, es esa la voluntad del melodrama, pues ¿qué hay  en el cine de Sirk, o en el cine de Fassbinder, o incluso en los melodramas de Buñuel, sino una fuerte dosis de exageración, y no tanto de realidad? El melodrama busca los extremos, los casos extraños, lo que está "fuera de la norma": y curiosamente, a partir de estas "anomalías", mediante el don de la empatía del espectador y el efecto de la identificación, acaban convirtiéndose en "ejemplos". A veces incluso superando las estrecheces morales o los posibles reparos del espectador. 

¿Cuál es el argumento de Contra la pared? De forma somera: Cahit y Sibel son dos alemanes de ascendencia turca que se conocen en un centro psiquiátrico. Cahit es un cuarentón viudo y alcohólico, drogata, deprimido, suicida, violento e inadaptado como un adolescente rebelde. Sibel es una veinteañera que quiere liberarse, cueste lo que cueste, del ambiente opresivo de su tradicional familia, y así poder vivir su juventud, es decir, "salir, bailar y follar". Sibel propone a Cahit un matrimonio de conveniencia para así poder escapar de su familia, que Cahit acepta, pues no tiene nada que perder ni otra cosa que hacer. En su aceptación ya está, sin saberlo, ligeramente enamorado. Las cosas se complican cuando, como es de esperar, comienza a surgir en ese matrimonio de conveniencia el deseo, y también el afán de posesión y pertenencia que va aparejado a éste.

La película tiene dos partes bien diferenciadas: la de Hamburgo/Altona y la de Estambul. La dualidad germanoturca, y sus caminos de emigración y retorno, es quizá el tema por antonomasia de la filmografía de Akin, y en Contra la pared se encuentra su máximo ejemplo (también en la posterior Al otro lado, o incluso de forma velada en el título de su documental sobra la música turca, Cruzando el puente). El desequilibrio entre las dos partes, tan contrastadas, es quizá lo que da a la película una mayor riqueza. Akin intentará el mismo esquema de ida y vuelta de Alemania a Turquía en Al otro lado, pero con más pretensiones artísticas, con más belleza y frialdad,  y con menos vísceras y rabia, aunque eso sí, dejando de lado las prescindibles escenas sanguinolentas.


A lo largo de la película, varios interludios de música tradicional turca, interpretados por la banda de Selim Sesler y la voz de Idil Üner, delante del Cuerno de Oro y del perfil sinuoso del viejo Estambul, sirven para ir comentando la evolución de la historia. Estos interludios dotan a una historia, desarrollada en las calles del Altona y del Estambul de principios del XXI, del aire atemporal de los viejos poemas de amor trágico del mundo oriental, en la línea de la historia de Hüsrev y Sirin.

La parte de Hamburgo es juvenil y rebelde, las escenas se ven todas subrayadas por la música punk, en una estética a veces algo videoclipera. Una rebeldía, por otro lado, que no encaja, salida de cuentas en cierta manera, desfasada, especialmente en el caso de Cahit. La parte de Hamburgo/Altona es la parte de los bares, de sus horas de cierre y sus peleas, es la parte del alcohol y del sexo libre y oscuro, de la sangre, pero también de los amaneceres indulgentes. Es la parte de la existencia llevada al límite, entendida como un camino por la cuerda floja entre la vida y la muerte: en resumen, la juventud, la modernidad, y la angustiosa libertad que crece entre ambas.

La parte de Estambul es más serena, aunque marcada por lo trágico. Estambul es en parte una falsa tierra prometida, pues no es más que el origen al que no se puede renunciar. Desaparece casi por completo la música, y solo se escuchan los sonidos de la ciudad. La historia adquiere cierto aire de "encantamiento": Sibel queda atrapada en círculos sórdidos, Cahit en la placidez de la espera. En esta espera final de Cahit la película deviene algo más, se convierte en algo monumental que trasciende todo lo que se había desarrollado hasta el momento, y hace que la película adquiera su auténtica grandeza.  Se producen en esta parte de Estambul los últimos momentos mágicos antes de la desbandada, los últimos destellos en medio de un lento proceso de inexorable capitulación.

Sin duda mi visión de la película es imparcial y exagerada. Por otro lado, es una película extrema que tiene la pretensión de llegar, con su simplicidad, a todo el mundo. No hay un discursito detrás de las imágenes: estas son una parábola en cuanto que la historia narrada podría repetirse mil veces. Es más, lo que nos viene a decir la película, lo que nos vienen a decir las letras de esas canciones tradicionales turcas que aparecen a lo largo del metraje, es que esta historia no es un caso aislado, sino algo que hunde sus raíces en lo más profundo de las historias que unen a mujeres y hombres.