TÍTULOS DE CRÉDITO

Los títulos de crédito son a veces pequeñas obras maestras, resúmenes intensos de lo que nos espera con el desarrollo total de la película. A veces, como en algún caso que veremos a continuación, llegan incluso a superar a la propia película en cuanto a calidad y mala uva. Otras veces se convierten en un contrapunto ideal de la historia que se narra. Muchas veces se asocian al cine-espectáculo, pues los autores prefieren títulos sobrios, sin chorraditas. Hay de todo: los más simpáticos prefieren usar siempre el mismo tipo de letras, y el mismo tipo de fondos (por ejemplo, Pasolini, o Kubrick, o Tarantino, emplearon siempre la misma tipografia). Los más sosos, en cambio, no muestran especial predilección por esos cinco minutitos necesarios en toda película, que sin duda son más digeribles para el espectador cuando son más artísticos e interesantes. Aunque también cabe decir que desde el cine-espectáculo se suelen repetir fórmulas de éxito: si algo engancha, ¿para qué cambiarlo? Siempre así esos americanos, con sus fórmulas de la Coca-cola...

Pero empecemos por los clásicos: los míticos títulos de crédito diseñados por Saul Bass para Vertigo, de Alfred Hitchcock. No sé donde leí que Iván Zulueta, después de ver los títulos de crédito de Vertigo en el cine, se arrancó a aplaudir (quizá me lo haya inventado, o lo he soñado; haría falta quizá la notita esa que aparece a veces en la Wikipedia, cita requerida). 

Este es uno de los casos en los que los títulos de crédito iniciales avisan de lo que va a pasar, pero no citando de forma evidente la trama de la película, sino empleando metáforas visuales. Qué pillo era el regordete inglés... La película da vueltas en torno a la construcción y recreación obsesiva de la imagen femenina en la mente masculina. De hecho, el pobre James Stewart, con su tembloroso y apocado doblaje español, va dando tumbos por San Francisco buscando, con la enfermiza timidez de un acosador novato, a una gélida y un tanto postiza Kim Novak.  Los títulos de crédito ya nos sumergen en esta historia de obsesiones y sueños de viejo verde. De hecho, comienzan con un primerísimo plano femenino diseccionado, de un color verdoso, casi pútrido, que el morboso y misógino de Hitchcock no creo que escogiese al azar. Y a continuación viene la sucesión hipnótica de espirales, túneles en los que la mirada masculina del protagonista acabará perdiéndose.

La década de los sesenta fue prolífica en títulos de crédito juguetones, un tanto infantiloides a veces, pero bastante frescos en comparación con el acartonamiento hollywoodiense de los años cuarenta. Un ejemplo de jueguecito de formas geométricas y espirales se da también en los títulos de crédito de Charada, en este caso sin el tono siniestro, y poderosamente hipnótico, de los de Vertigo. 

Las musiquitas eran también atractivas (de Herrmann y Mancini respectivamente), todo hay que decirlo, y en parte nada de esto era nuevo: se inspiraban, ahora quizá con algo más de alegría y color, en algunos cortos de artistas de vanguardia. Incluyendo algo de animación están estos de El baile de los vampiros, la sátira sobre las películas de la Hammer realizada por Roman Polanski. En este caso, la música es de Christopher Komeda. 

En España, el pop más pop de todos los pop fue Iván Zulueta. Como admirador del cine clásico, de Hitchcock, del color saturado, y durante su retiro, del cine de Lynch, Zulueta no podía ser de los que dejasen pasar la oportunidad de impactar ya desde el minuto cero. Él mismo, como excelente artista gráfico que era, fue el artífice de estos lisérgicos y elegantísimos títulos de crédito, de su musical Un, dos, tres...al escondite inglés. Una película ligera, a veces un poco surrealista, que fue un auténtico soplo de aire fresco en el tardofranquismo yeyé.

Entre los títulos de crédito animados, me han venido a la mente también los creados por Terry Gilliam para La vida de Brian, la brillante contribución de los Monty Python a la historia sagrada. Con una cancioncita que parece imitar irónicamente las entradas de las películas del agente 007, vemos un auténtico desfile de arte clásico, deslabazado y convertido en amputaciones y ruinas de quita y pon, entre las que un pobre infeliz (Brian?) cae, tropieza, y finalmente asciende a las alturas. Una bonita y muy sacrílega metáfora del Calvario.

De las películas más actuales, podríamos destacar aquellas que se sirven de material fotográfico. Los títulos finales del díptico americano de Lars von Trier, Dogville y Manderlay (¿no iba a ser una trilogía, como siempre?), son toda una obra maestra de ironía sin escrúpulos: von Trier muestra la historia de América desde su reverso, acompañada en ambos casos por la canción Young american de David Bowie.  En este caso, los títulos finales contrastan abiertamente con las películas, les dan más aire: después de haber presenciado casi dos horas de teatro filmado, con más virtudes que defectos todo sea dicho, no viene nada mal un poco de exteriores, y un poco de realidad. Y más si es cruda. 

Y por último, volvemos a España. Si los títulos finales de las pelis de von Trier antes nombradas alcanzan en calidad al desarrollo de la historia (convirtiéndose en un complemento perfecto), en el caso de la película que vamos a citar para concluir, los títulos de crédito son sin duda lo mejor de la película. No sé quién los ha diseñado, y me gustaría saberlo: son magníficos. La película, Balada triste de trompeta, que sí que sabemos de quien es (de Álex de la Iglesia) no me gustó demasiado, por no decir nada. Pero los títulos de crédito...¡Qué titulazos! ¡Valió la pena el dinero invertido sólo por verlos! Son un repaso bastante truculento a la historia de España: desde el paroxismo cofrade a la falsa felicidad tardofranquista, pasando por el Franco africanista, el Franco fascista y el Franco ultracatólico. Sin olvidar la conquista americana, a Boris Karloff, a Tip y Coll, a los Payasos de la tele y La cabina. Una auténtica maravilla, impactante y sobrecogedora.

MELANCHOLIA, DE LARS VON TRIER

La última película de Lars von Trier no parece haber tenido una buena acogida entre la crítica, pero por otro lado, en una de esas contradicciones tan nuestras, parece que es la mejor posicionada entre las candidatas a optar al premio de mejor película del cine europeo. Se la acusa de ser depresiva, de ser excesivamente formal, de ser pretenciosa. Pero, ¿desde cuándo Lars von Trier ha hecho una película que no sea depresiva, formal, y sobre todo pretenciosa? ¿Cuándo nuestro querido Lars - ése al que le dio hace poco, con el mismo afán de protagonismo y de provocación que un chaval de la ESO, por reivindicar "estéticamente" el nazismo - ha hecho una obra que no tenga la pretensión de ser "obra maestra"?

Danza planetaria: Kubrick sin Strauss, con Wagner

Pero yo quiero reivindicar Melancholia. Si es una obra maestra no lo sé, y la verdad es que me da bastante igual: me hizo pasar un buen rato estéticamente, emocionalmente e intelectualmente, y si dentro de dos meses, un año, o cinco, cae totalmente en el olvido, o cambio de opinión al respecto, pues ciertamente no es algo que me preocuope en exceso. Al menos, es una película que no deja indiferente y que sobre todo hace pensar, cosa que nunca está mal y que se echa bastante de menos en los cines. Sin por ello dejar de ser una película hermosísima, como también lo era a su manera Anticristo.

Aviso a los que no hayan visto la película, que mi intención es hablar y reflexionar en torno a ella, final incluido (final que se da al principio), con lo cual quizá prefieran no seguir leyendo. Después del punto y aparte me meto en materia, así que, si alguien no sigue leyendo, pues le invito a que vaya a verla, y santas Pascuas. Al respecto, y a modo de digresión total, no sé cuándo ni dónde leí (quizá en uno de esos periódicos gratuitos en los que tan fácilmente aparecen noticias estúpidas) un estudio que revelaba que el espectador disfruta más cuando conoce el final.

Pero bueno, en este caso tampoco el final es determinante: para quien no lo sepa, todos mueren. Es más, no sólo mueren todos los protagonistas, sino toda la raza humana. E incluso más: no sólo muere toda la raza humana, sino también toda posibildad de vida. Un planeta asesino, movido por un extraño impulso apocalíptico y danzarín, impacta contra la Tierra. Puede que después del impacto siga el universo "en marcha": pero al no existir consciencia del mismo, quizá podemos asegurar que ya no hay nada. El bueno de Lars se lo curra a fondo.

El inicio de la película es de lo mejor. La obertura de Tristan e Isolda de Wagner marca el arranque del film, la particular danza de la muerte del planeta Melancholia con la Tierra. Parece imposible no relacionar con Kubrick esas imágenes del espacio, al son de música clásica. Estas imágenes se engarzan con otras de la Tierra, a cámara lenta: imágenes de una especie de solemne belleza de la vida ante la destrucción. Imágenes que parecen auténticos tableaux vivants de un estilo manierista-romántico-prerrafaelita-simbolista-surrealista muy sugerente. Este segmento tan apatecible termina con el cuadro de Brueghel Cazadores en la nieve ardiendo (¿un nuevo homanaje a Tarkovsky, en este caso a Solaris?). Y a partir de aquí, con el espectador avisado, comienza propiamente la película.

¡Tres astros! Al menos uno sobra.

La película se estructura en dos partes, centradas en las hermanas protagonsitas: la primera parte de Justine (Kirsten Dunst) y la segunda de Claire (Charlotte Gainsbourg). Esta estructura de la película hace que sea un poco desigual, en el tono y en las intenciones. La primera parte, dedicada a Justine (personaje de nombre de resonancias sadianas, no creo que de forma casual), se centra en la boda de ésta. Muchas críticas han señalado la similitud de esta parte con Celebración de Thomas Vinterberg, una de las peliculitas inaugurales del Dogma. De hecho, aquí von Trier recurre a la exasperante camarita en mano, a la crítica y demolición sutil, un poco repetitiva ya, de los modos de vida burgueses y de la familia concebida como nido de odios, etc. Forma y temática dogma. De todas formas, no creo que la cercanía a Celebración pueda esgrimirse como reproche, y menos como plagio: sin duda von Trier ha debido ser consciente de tal similitud, y la ha buscado, ya sea por pereza, por comodidad, o simplemente por no poder abordar el tema (la crítica a los revestimientos con los que la burguesía cubre el vacío existencial) desde otra perspectiva o ambiente. Y antes que por otra razón, parece que von Trier haya incluido esta parte para darse el gustazo de trabajar con los actores.

La segunda parte, centrada en Claire, tiene un aire más trascendente: más solemne, y también más ambicioso. La cámara en mano y ese cansino estilo inmediato desaparecen, dando lugar a un cine de estampas. ¿Cómo olvidar esa imagen tan romántica, inserta en mitad del film como una particular perla, de Justine - Kirsten Dunst ofreciéndose desnuda, junto a un arroyo en plena noche, a la luz azulada del planeta destructor? ¿Y las aproximaciones del planeta, no por anunciadas menos angustiantes, comprobadas mediante el palo + alambre fabricado por el niño? ¿Y cómo olvidar esos paseos a caballo, que no sé por qué, me recuerdan a algunos planos de Vertigo? La segunda parte es monumental. Wagner aparece aquí y allá. El planeta es hermoso, aunque comporte destrucción. El nerviosismo de la primera parte ha desaparecido, y la paz de la segunda parte parece paradójicamente la consecuencia lógica del anuncio de la destrucción. Kirsten Dunst pasa de niña mimada con vocación de bipolar a impasible e inflexible profetisa. Charlotte Gainsbourg (tan benditamente alocada en Anticristo, y de nuevo aquí tan magnífica, tan tierna y tan humana) pasa de institutriz a niña desvalida, objeto de compasión.



¿La seducción del mal?



Voy a intentar justificar la primera parte de la película. Von Trier parece haber intentado contraponer la personalidad de las dos hermanas, así como su forma de afrontar la vida. Tampoco creo estar desvelando ningún misterio digno de cuarto milenio, esto se muestra de forma bastante evidente, casi obvia. Justine - Kirsten Dunst es la hermana visceral, caprichosa y un tanto cabeza-loca, que no sabe muy bien cómo arreglárselas en la vida, y para la que el lúcido presentimiento de la caducidad de la fraternidad y del amor se convierte en un impedimento total para acometer ningún plan de vida estable. En cambio, Claire - Gainsbourg es la hermana cerebral, resignada a su manera, que ha aceptado las normas, y se ha adaptado a la vida familiar y a la vida burguesa con todos sus convencionalismos y revestimientos, para quizá cerrar los ojos ante el terrible abismo al que parece a veces abocarse el existir. De ahí la boda: quizá no haya en nuestros días ritual más codificado, y más superficial a su manera, que una boda burguesa. La incapacidad de Justine ante su boda tiene su contraposición en el control y el dominio de la situación que ejerce Claire en ella. La serenidad, lucidez y caridad de Justine ante la destrucción tiene su correlato en la desesperación normal, lógica y humana de Claire ante la misma.

En definitiva, en la película no hay atisbo alguno de esperanza. Desaparece el mundo, desaparece toda vida, desaparece por tanto toda consciencia de vida, desaparece el existir, aunque los objetos puedan seguir siendo independientemente a la vida. He de decir que no me gusta la idea de destrucción como castigo por la maldad del hombre. No me gusta nada de nada esa idea de culpa total sobre la vida: en ese sentido von Trier parece demasiado nórdico, aunque quiero pensar que nos toma un poco el pelo.  Pero, por otro lado, sí que me gusta mucho otro aspecto de ese final tan Götterdämmerung: la humanidad, ejemplificada en las hermanas y el niño, resiste unida. El marido, Kiefer Sutherland, paradigma de las mentiras piadosas de la razón científica y de la clase dominante, huye y niega cobardamente la destrucción, en vez de aceptar lo inconcebible. Las hermanas rechazan la idea burguesa de tomar una copa de vino en el jardín mientras se contempla la destrucción como si se tratase de un ocaso, en este caso el último. Y, en cambio, se decide construir una choza: se abandona el castillo con sus dieciséis hoyos, y se construye una choza protectora con tres palos. Ahí está lo bonito: la humanidad está todavía unida, aunque sea la destrucción la que la une, y rechaza los revestimientos, abocándose a la desnudez y a la magia. ¿Un mensaje para la crisis?

El consuelo del retorno a la choza

Y como despedida después de tanto dramón, la visión particular de Muchachada nui de ese genio llamado Lars von Trieer: