ESTÉTICA DE CANGREJOS

Las tres o cuatro calles por las que me muevo (más por necesidad que por placer) se han convertido en un teatro de marionetas. O, mejor dicho, en una pasarela. Algunos de nuestros barrios más genuinos se han convertido en una consecución de escaparates y de restaurantes, rodeados de cierta aura de creatividad y “modernez”.

Sólo a las tres de la tarde el sol pone en claro los errores y los achaques de una ciudad que, aunque se maquille, mantiene algo de pueblo grande, azotado por un sol inclemente. El escenario entonces parece mantener, especialmente en las calles secundarias, el aire de los tiempos de la infancia, de las civilizaciones pasadas, aunque en sus moradores ya no pueda encontrarse ni atisbo de austeridad, ni voluntad  alguna de cambio. Tan sólo veo una continua pérdida de identidad y de fuerza,  una uniformización constante de calles y gentes, y un individualismo extremo que, en el fondo, se ha convertido en la antítesis de la libertad individual, por reptición. Todo endulzado, lógicamente, con el caramelo de lo trendy.

¿Por qué nos refugiamos en el estilo, en vez de actuar? ¿Y por qué, cuando nos refugiamos en el estilo, no lo hacemos con la intención de crear nada nuevo, sino que más bien rastreamos los fondos de armario de las décadas anteriores en busca de objetos a los que hacer dignos de nuestra nostalgia? Ante la incerteza de los futuros profesionales y personales, ¿estamos adoptando la estética de los cangrejos, y caminamos hacia atrás, a falta de algo mejor “hacia delante”? ¿O más bien seguimos la estética de las avestruces, que esconden la cabeza para no ver? ¿Es la nuestra una estética de la espera, de la pereza, en vez de una acción encaminada a adueñarse y controlar el presente, y encauzar el futuro? ¿O preferimos la huída, y el "sálvese quien pueda"? No nos hemos dado cuenta de que quien crea los problemas también es el mismo que nos ofrece las soluciones. 

Lo que en un primer momento podía tener algo de gracia (llevar gafotas de pasta, o gorritas, o cualquier otro detalle de los uniformes actuales), hoy se ha transformado en el signo evidente de algo monstruoso en cuanto contagioso, que sólo preludia la parálisis total. E incluso en lo que va de anti-sistema se aprecia la misma voluntad de homogeneización, de uniformización, de vacío, incluso de manera más fuerte. No creo que estemos en el momento de giros nostálgicos, ni de paseos de moda, ni  de revoluciones de  boquilla. El momento histórico nos exige algo más...no sé muy bien qué, pero sin duda la solución no es el regodeo consumista, pero tampoco la nostálgica y decorativa pose “alternativa”, otra cara de la misma moneda.

BICINE: JORGEN LETH

Hace dos años no tenía ni idea de quien era Jorgen Leth. "¿Jorgen Leth?", "Ni idea" . Ahora sé que es un director de cine danés, admirado por Lars von Trier, y que codirgió con este último Cinco condiciones (2003), especie de documental en el que Leth intenta rodar de nuevo su cortometraje La condición humana (1967), partiendo de la serie de obstáculos que el siempre cabroncete director dogma le va poniendo en el camino, en pos de la recurrente austeridad. "¿La he visto?" , "No." Hay que ser sinceros: lo que sé de Cinco concidiones lo he leído en internet, y en realidad tampoco tengo muchas ganas de verla. Si conozco a Jorgen Leth es por otra cosa: ¡por sus documentales sobre ciclismo!

A decir verdad, éste es uno de los casos en los que, de acuerdo a mis caprichos y filias particulares, prima el contenido sobre la forma. Los documentales de Jorgen Leth  no me fascinan ni por sus imágenes, ni por la iluminación, ni por la música, ni por su enfoque vanguardista...no, todo eso sería mentir: simplemente me interesan porque hablan de ciclismo, y porque retratan de primera mano una de  las épocas más míticas de su historia,  los años setenta, lo que equivale a decir los años de Eddy Merckx.

Pero a decir verdad, hay muchas maneras de aproximarse a un deporte, y la de Leth es especial. Es fácil caer en el topicazo, en la épica falsa, en las musiquitas de competición tipo Carros de fuego, en la manida cantinela del esfuerzo solitario o del valor del equipo según toque, y todos esos rollos que salen hasta en la sopa, y que tan bien han sabido explotar los americanos en sus películas. Me viene a la mente, a bote pronto, la película sobre fútbol Evasión o victoria.  En ella sale Pelé, sí;  sale Ardiles, también; pero cómo no, anda de por medio también Stallone.

El acercamiento de Leth al ciclismo es mucho más calmado. Más naturalista, más etnográfico. Su punto de vista es el propio de un explorador que llega a un poblado de Papúa Nueva Guinea, y se sienta a contemplar un poco cómo se las apañan por esos lares. Aunque exagero: me dejo llevar un poco por el punto pasional que siempre me sale cuando hablo de mis temas. En realidad, ese punto de vista  "etnográfico"  no dejaba de ser el punto de vista típico del cine de los sensenta-setenta, de los cines modernos, que entendían cada película, y en especial  cada película documental o pseudodocumental, como un "ir haciéndose", como un "viaje". Con lo cual, podemos decir ya sin exagerar, que sus documentales sobre ciclismo adoptan el planteamiento de un viaje.

En todo viaje hay paisajes, protagonistas, y también  medios de transporte. No creo que haya muchos deportes que se complementen tan bien con el paisaje como el ciclismo: y Leth se sirve de esa ventaja, aunque sin explotarla en exceso. Leth también muestra a los protagonistas, los corredores. La visión  que de ellos ofrece es ambivalente. Por un lado, muestra al campeón sin demasiados adornos,  duchándose, desayunando, en el hotel con camiseta de tirantes, etc. Con tal de excusar a Leth por este tratamiento "desmitificador", cabe decir que el ciclismo es un deporte que nunca ha cuidado en exceso su imagen de cara al exterior, y no ha sido del todo inusual ver a un ganador de etapa siendo entrevistado mientras su masajista le limpia la cara con un trapo, o con una toalla, o mientras está desnudándose, u otros detalles del tipo.

Pero otro lado, cuando se presenta al ciclista en carrera, desaparece la psicología y queda tan sólo la acción: el corredor ciclista, ya sea un campeón o un simple aguador, forma parte de una trama mayor (la del pelotón), y allí ejecuta su rol como si se tratase de una marioneta que ataca, se defiende, desfallece o vence, movida por hilos ajenos a su personalidad e intereses.

Y nos quedan los medios. ¡Los medios! La bicicleta en este caso. La cámara de Leth se detiene en las bicicletas, las fotografía de arriba abajo, se centra en su geometría estilizada. Muchas veces son las auténticas protagonistas, y como tales, Leth desvela la metamorfosis de la bicicleta de carrera en instrumento prodigioso, obra y gracia del trabajo artesanal, cargado de amor, de los mecánicos.  Leth dedica muchos minutos a la tarea de estos profesionales anónimos, y es de agradecer.

La primera de sus películas es Stjernerne og vanbaererne, Stars and watercarriers en inglés,  o lo que es lo mismo, Estrellas y aguadores. Leth se centra en  el pelotón del Giro de Italia de 1973, un Giro con vocación europeísta (pasaba por Bélgica, Holanda, Luxemburgo, la R.F.A. e Italia). Leth sigue principalmente la evolución de la estrella local, el mejor ciclista danés de la época, Ole Ritter, enrolado en aquella edición en la Bianchi de Felice Gimondi. Pero, al mismo tiempo, se detiene también en el duelo principal, protagonizado por Merckx y Fuente, a los que siguen de cerca Gimondi y Battaglin.  La nota predominante es la de la presencia continua de una naturaleza brutalmente amenazadora, dispuesta a machacar a los ciclistas. También se centra, quizá en exceso, en explicar cómo funciona la disciplina contrarreloj, en la que destacaba Ritter. La película finaliza con un plano bastante hermoso y prosaico de Ritter en Milán, una vez finalizado el Giro, vestido de chaqueta (chaqueta setentera), guardando la bicicleta en el maletero de su Fiat. Cabe decir que Ritter se prestará mucho al juego de Leth, y sin riesgo de caer en cierta pedantería, diríamos que lo que Leaud es a Truffaut y Mastroianni a Fellini, lo es Ritter a Leth.

Felice Gimondi

Su segundo film ciclístico se centra ya en exclusiva en la figura de Ritter. Se trata de Den umulige time, The impossible hour, La hora imposible (1974). La película muestra el intento por parte de Ole Ritter de batir el récord de la hora de Eddy Merckx, conseguido en 1972 en el velódromo de México D.F. Ritter ya había conseguido batir el récord en 1968 en México, y vuelve ahora en 1974 a la ciudad azteca para intentar batirlo de nuevo. Con lo cual, la película tiene el aire de una revancha, una especie de retorno al pasado. En realidad, nada de esto se ve en la película: es pura literatura o aderezo por mi parte. La película sigue continuamente a Ritter, asistimos a sus exámenes médicos, a sus entrenamientos, a sus conversaciones en italiano con sus entrenadores: todo dentro de un estilo puramente documental, sin florituras. Los momentos más bellos son aquellos en los que la voz en off del propio Leth describe la técnica de su compatriota, mientras a cámara lenta observamos el pedaleo redondo y perfecto del danés, casi hipnótico.

              Ole Ritter





Y por último, su obra maestra en lo que se refiere a documentales de ciclismo es En Forarsdag i Helvede, A Sunday in Hell, Un domingo en el infierno (1976). Ésta es quizá su película más completa sobre ciclismo, la más lograda,  y por qué no, la más bella. Es ciertamente hermosa. Se trata de un documental sobre la París - Roubaix de 1976. Cierto, en este caso no puedo ser objetivo.

Eddy Merckx

 Leth presenta a los cuatro favoritos: Roger De Vlaeminck, Eddy Merckx, Freddy Maertens y Francesco Moser. Entre los cuatro suman casi mil victorias. Los sigue en las reuniones en los hoteles, en las disputas con los mecánicos, en los desayunos. De Vlaeminck y Merckx parecen los más accesibles, mientras que Maertens parece un tanto más esquivo. Leth no se pierde ni un detalle: de esta manera, se suceden la salida en Compiegne, con la expectación que levantan las estrellas francesas Poulidor y Thevenet, las manías de Merckx con la altura de su sillín, el conato de huelga de los empleados de Le Parisien que bloquean la salida, y dan al documental cierto aire político-social al uso de la época, y la pelea final por la victoria.

Roger De Vlaeminck

El azar se alía en este caso con Leth, y los cuatro ases de la baraja muerden el polvo. Ya se sabe: en el cine siempre queda mejor el perdedor que el vencedor. Para Merckx ha pasado su tiempo, y queda descolgado; Maertens cae; De Vlaeminck y Moser lo dan todo, atacando y demostrando que son los más fuertes sobre el pavé (sin duda son los dos mejores ciclistas de la París-Roubaix de la historia), pero pierden en el sprint final en el velódromo de Roubaix ante Marc Demeyer, gregario de Maertens, que había chupado rueda durante todo el tramo final.

Pero Leth se guarda la artillería para el final. Mete su cámara en los vestuarios del velódromo (míticos vestuarios, por otro lado). A media luz va filmando rostros desencajados, cubiertos de polvo y barro.  Demeyer está eufórico: atiende a los medios con el nerviosismo de un niño que ha marcado su primer gol en el patio del colegio. Merckx parece más cansado que decepcionado, su época de dominio toca a su fin. De Vlaeminck no habla con nadie: su rostro no sólo evidencia decepción,  sino también rabia, y un punto de tristeza. Y el último plano se lo reserva de nuevo a su querido Ritter: el danés se frota la cara con fuerza, bebe agua, se lava como si no hubiese visto el agua en siglos. Sin duda exagera, haciendo un favor a un amigo Leth. Pero por otro lado, el realizador danés parece querer mostrarnos a un hombre ensimismado en sus propios actos, atareado en su aseo personal como quien ejecuta una trabajo que le permitirá sobrevivir en un mundo hostil. Ese último plano de Leth nos muestra a un hombre reducido a su simple presencia en el mundo.  Y ahí es cuando el cine prosaico de Leth, aunque hable de algo tan poco trascendente como el ciclismo, de algo tan estúpido como una competición de bicicletas y ciclistas, se convierte en algo más.

UN PASO HACIA EL DELIRIO: TOBY DAMMIT

Aparentemente opuesta a la vertiente glamurosa de Fellini, que sale de tanto en tanto a relucir en los suplementos domincales de los periódicos, y que tendría su máximo exponente en la escena del baño de la Fontana di Trevi de Anita Ekberg  y Marcello Mastroianni en La Dolce Vita, existe otra vertiente en la obra del director italiano, mucho más espectral y fúnebre, menos conocida y valorada en cuanto menos amable y más burlona, que se inaugura precisamente con esta peliculita, Toby Dammit. 

Esta peliculita constituye el tercer episodio de Tre Passi nel Delirio (1968), película consagrada a Poe. Los otros dos episodios fueron dirigidos por Roger Vadim, director de Barbarella, y Louis Malle, director de Los amantes, Zazie en el metro y Atlantic City, entre otras. Según tengo entendido, esta película fue la última exhibida en Cannes antes de que el festival fuese clausurado en solidaridad con las revueltas estudiantiles: la siguiente película en cartel, Peppermint Frappé de Carlos Saura, ya no fue proyectada.

Como es de suponer, Fellini hizo lo que le dio la gana con el cuentecillo de Poe. Lo actualizó y lo utilizó como quiso, conservando de su argumento tan sólo la anécdota (en realidad el cuento no es más que una anécdota estirada). Fellini realizó un retrato esperpéntico e infernal de un actor inglés, alcohólico y de vuelta de todo, que llega a Roma para protagonizar una película, en concreto un western católico. El actor, que no cree en Dios pero sí en el diablo (que se le aparece bajo la forma inquietante de una niña pelirroja con un baloncito blanco), será conducido de un lugar a otro, como si cada escenario fuese una estación de su particular via crucis: del aeropuerto al estudio de televisión, y de ahí a la ceremonia de entrega de premios de un festival montado ex-profeso. Su único aliciente para aguantar tanto compromiso social serán los tragos regulares a su petaca, hirientes como puñaladas, y  la promesa de la entrega por parte de los productores de un Ferrari al finalizar la gala.

En esta película aparecen resumidos, como si se tratara de un pequeño microcosmos felliniano, temas y situaciones que ya habían aparecido en sus películas, y que lo harán de nuevo en otras posteriores. Esta película es una auténtica cesura, un punto y aparte en  la trayectoria creativa del director. Temas que habían aparecido en La Dolce Vita desde un punto de vista amable, irónico y un tanto costumbrista, aquí están tratados desde uno nebuloso, propio de pesadilla, en el que se funden sin frontera clara la parodia y lo fantástico. El atasco en la entrada a la ciudad se repetirá, casi plano a plano, en Roma; también el desfile de modelos de la gala de premios remite al desfile de moda eclesiástica que aparecerá en Roma; la crítica a la televisión aparecerá, de una forma más débil, cansada y condescendiente en Ginger y Fred, etc. Por otro lado,  no cabe duda de que esta película, a pesar de su carácter burlesco, se convirtió en todo un punto de referencia estético para el giallo italiano.

A partir de esta película, Fellini halla su particular fórmula para hacer coincidentes forma y contenido: todos los elementos de la puesta en escena, desde la escenografía al maquillaje, pasando por el doblaje de los actores y la iluminación, muestran a las claras su auténtica naturaleza artificiosa. Fellini viene a decirnos a partir de esta película que sólo mediante la falsedad y el enmascaramiento se puede elevar el arte sobre el vacío de la existencia,  y sobre la presencia acechante de la muerte y el olvido. Todo ello con tal de evitar caer en la pretensión de rellenar ese vacío con alguna dosis de verdad, de trascendencia, o de contenido.

Y Toby Dammit es ante todo una especie de retrato - de trazo grueso, un poco abocetado y sin tomarse a sí mismo demasiado en serio - del magnetismo seductor que ejerce la autodestrucción en el hombre. Tras un periodo de enfermedad y la truncada experiencia del rodaje de Il Viaggio di Mastorna (película en la que Fellini pretendía explorar la muerte y el más allá, pero que acabó en nada, sólo en cuatro o cinco  decorados construidos para la ocasión y que quedaron abandonados, como los armatostes de Ocho y medio), Fellini aborda el tema de la autoaniquilación, entenidéndola como una faceta más del narcisismo masculino, una cierta etiqueta de dandysmo adherida sobre la existencia.

Fellini se sirvió de Terence Stamp para encarnar a este artista maldito. Stamp ya había realizado en Italia Teorema de Pier Paolo Pasolini, interpretando al misterioso y andrógino huésped (no tiene nombre en la película ni en la novela del propio Pasolini), que llega a un hogar burgués para sacudirlo desde sus cimientos, sin abrir la boca pero sí exhibiéndose como un peligroso objeto sexual. La hermosa divinidad primitiva, lectora de Rimbaud, pero de objetivos inescrutables, interpretada por Stamp en la película de Pasolini, se convierte en la de Fellini en un dandy acabado, con cierto aire de payaso triste, que  se deja seducir por la Muerte, pues entiende que ésta es la única salida a su brutal aburrimiento.

Nada mejor que este vídeo (a partir del minuto 5.42), para comprender qué quería Fellini de Stamp y qué visión tenía del personaje (magistral la imitación que hace Stamp de Fellini):

En la parte final de la película, en la huida de Dammit en su Ferrari, Fellini consiguió algunas de las imágenes más sublimes de toda su filmografía: demostró su capacidad para extraer de lo cotidiano su  lado asombroso, así como para remitir con un color, una luz particular, un sonido o un elemento del decorado, a algo vivido con más intensidad en la vida real, pero recreado desde el arte con su punto necesario de artesanía, de trabajo manual, de reconstrucción ficticia.

LA MODA FIXIE

Llevo un tiempo madurando la idea de escribir algo sobre la moda de las bicicletas de piñón fijo, o fixies, que tanto se han popularizado en las grandes ciudades en los últimos años. De entrada, llama la atención que la bicicleta se haya convertido, de la noche a la mañana, no sólo en una alternativa ecológica y sana al automóvil en las ciudades, o en un instrumento para infligirse autotortura los fines de semana,  sino en algo más, una especie de distintivo social, de signo de moda, de rasgo de esnobismo. No cabe duda alguna  de que la recuperación de bicicletas antiguas es un elemento más de la vertiente retro de la moda de nuestros días. Rama que surge, seguramente, de sentirnos abocados a la no esperanza en el futuro, y por tanto al reciclaje continuo de ideas, a falta de nuevas. 

La bicicleta de piñón fijo tiene una sóla marcha, lo que supone que mientras la rueda trasera esté en movimiento, los pedales también lo estarán. Todo el mundo ha sentido esa sensación casi orgásmica de dejarse llevar en un descenso, sin pedalear: pues con la fixie no. Con la bicicleta de piñón fijo, a mayor velocidad coja la bicicleta por la gravedad, más rápido se moverán los pedales, y con ellos nuestras piernas. ¡¡¡¡Pero lo bonito de la fixie no sólo es que prescinde del cambio - ese gran invento si el lugar en el que vivimos se encuentra en lo alto de una colina, o simplemente de una rampa - , sino que también prescinde de frenos!!!!! En aras de la austeridad, los fixeros no necesitan cambio y frenos: para matarse. Se puede frenar, de todas formas, contrapeladeando (la fixie tiene la virtud, por su única corona trasera, de permitir rodar marcha atrás), volcando el peso del cuerpo hacia la parte del manillar, y derrapando ligeramente. En el siguiente vídeo se puede ver alguna de las locuras de los fixeros americanos (en realidad da gusto verlos):

La fixie sale de los velódromos. Es la bicicleta de los pistards. Urs Freuler, Danny Clark, Koichi Nakano, Daniel Morelon (en la foto),  Patrick Sercu o Joan Llaneras rodaban sobre fixies, pero también los carteros de Nueva York, de Washington, o de San Francisco. Recuerdo que fue en Alboraya hace dos o tres años cuando vi a un tipo montado en una fixie, en mitad de una rotonda abarrotada de coches,  y pensé: está loco, ¡va sin frenos!. En el velódromo la bici compite contra otras bicis, rueda que te rueda sobre la superficie deslizante del velódromo, hasta convertirse el movimiento de los ciclistas en una especie de mantra visual de fuerza hipnótica. Pero en el mundo real, y sobre todo en el mundo real español, la bici compite contra la tiranía y el avasallamiento constante del automóvil (aunque también cabría decir que la bici compite contra el peatón, y a veces lo avasalla,  pero eso es otro cantar). En el siguiente vídeo se puede apreciar una de las maravillosas especialidades de velódromo disputadas en Japón: el  keirin.  ¡Tan bonito como una película de Ozu! (En el keirin los empujones y las caídas provocadas forman parte del aliciente: ya se sabe, los japoneses...)

Lo más destacado de las fixie son sus líneas esbeltas. Un auténtico seguidor de la filosofía que exigen estas bicicletas, dominada como hemos dicho por la idea de austeridad, reutiliza cuadros de bicicletas antiguas: y de ahí esas líneas elegantes, proporcionadas por los cuadros de acero de las bicicletas de los años setenta y ochenta.  Parece ser que fueron los empleados de mensajería de Nueva York y otras ciudades norteamericanas los que popularizaron estas bicicletas, y de hecho llevan décadas jugándose la vida entre los taxis con estos frágiles caballitos sin frenos. Pero tan sólo basta echar un vistazo por aquí para ver que los propietarios de fixies locales poco tienen que ver con la particular fama de los carteros newyorquinos.

Aquí ha llegado la cosa en su vertiente light, como es costumbre, y comprarse una fixie (pues dudo mucho que los escasos personajes que he visto en mi ciudad montados en una fixie se la hayan montado ellos mismos a partir de cuadros, ruedas, manillares y platos reutilizados) es idéntico gesto a llevar unas gafotas de pasta (las mismas que algunos llevamos años a causa de la miopía) o pantaloncitos deshilachados por encima de la rodilla. En este sentido, la bicicleta me parece que está siendo utilizada como un emblema más. Y me produce un poco de tristeza, porque sé que se trata de una moda que como ha venido se irá.

En países con auténtica cultura ciclista, como Holanda, Alemania, Dinamarca o Bélgica, países en los que la bicicleta juega un papel crucial en el problema de la movilidad diaria, supongo que la llegada de las fixies apenas se habrá notado. Será una pequeña anécdota, como sucede también aquí, pero por diferentes motivos. Allí una fixie apenas destacará en los multicolores aparcamientos de bicicletas de las universidades, o de los centros de trabajo, camuflada entre tantas y tantas bicicletas retro de carretera, de paseo, o mountain bikes. En cambio, aquí la llegada de las fixies es una anécdota por otra razón: porque se trata de una moda que, a pesar del entusiasmo que habrá generado en auténticos amantes de las bicicletas, tiende a convertirse en un fenómeno irremediablemente pasajero por el exhibicionismo esnob de unos pocos.  Y, mientras tanto, desgraciadamente, el automóvil seguirá ejerciendo con el mismo descaro de siempre su particular tiranía en los centros urbanos.

Bueno, pero menos sermonear y más disfrutar: hay que ver la de locuras que hacen estos genios del dominio de la fixie. ¡Y en este otro vídeo nada menos que con Lance Armstrong como invitado! (hacen bastante el cafre, excepto Armstrong, que tiene una reputación y una fundación benéfica que mantener...).



NO QUARTO DA VANDA

Cuando vemos una determinada escena en la pantalla, podemos acordarnos de un viejo amigo, de un lugar, de una situación vivida, de un amor, o simplemente de lo que hemos desayunado o almorzado en tal día. Creemos poder indentificarnos, y sentir, experimentar y pensar con la película, al mismo tiempo que ésta se desarrolla ante nuestra mirada y nuestros oídos. Las imágenes y los sonidos crean el ambiente propicio para olvidarnos de nosotros mismos, y hacer aflorar una emoción: y la mayoría de las veces, el cine toma el camino más corto y rápido para conseguir sus objetivos, recurriendo a la excelente fotografía, a la emocionante banda sonora, y a los giros inesperados de guión. También queda requetebién algún que otro rostro joven y guapo, y, por qué no, los finales siempre abiertos, que dan mucho  juego. Estas películas que tanto nos acarician los sentidos, parecen inalcanzables, no hechas por mano humana. Y una vez se pone en negro la pantalla, podemos lanzar críticas contra ellas, con algún que otro insulto de por medio, o venerarlas arrodillándonos como estúpidos idólatras: y ambas actitudes son las que se adoptan ante una divinidad, aunque sea ésta mediocre o de segunda fila. Pero ojo, estos dioses de tercera división son, por otro lado, bastante hermosos.

En cambio, existen otras películas cuya cercanía, propiciada por la escasez deliberada o forzosa de medios, motiva al trabajo y a la emulación. El aire claramente artesanal hace que, al ver ciertas películas como No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000), sintamos que el cine todavía puede arrancar de cero, como si el tren de los Lumière no hubiese todavía asomado el morro en el andén de la estación, y podamos salir nosotros también, armados de una cámara como quien se arma de una pistola o de una pluma, a contar y recrear de forma individual el mundo. Películas como ésta, o Tren de sombras, o incluso Sans Soleil, abren dos caminos ante nosotros. Por un lado pensamos: ¡yo también puedo hacer eso! ¡todo el mundo puede hacer eso si en vez de escribir un diario utilizase una cámara! ¡y sería muy bonito!; y por otro lado también  nos decimos: ¡pero qué difícil debe ser conseguir tanto con tan poco!

No quarto da Vanda es de esas películas que, proponiéndoselo, o quizá sin proponérselo, reinventa un poco el cine a su manera. El cine se resume a vagabundear por un barrio a la búsqueda de encuadres, y esperar a que el azar obre en ellos algo que pueda parecerse a lo poético, o que no se parezca en nada a lo poético; y seguir el rastro de seres sin historia, seres destruidos por las circunstancias, por la política, por el dinero, por los planes urbanísticos de turno, por la mala suerte, o simplemente por todo ese conjunto de cosas que se llama vida, y que a veces adquiere la apariencia de un complot,; y hacerse cómplice de ellos, y que cuenten ellos solos, en su ambiente, encerrados en su guarida, con sus adicciones, rodeados por un ambiente insalubre pero a la vez familiar, su propia historia: una historia pequeña, plagada de crueldades y de hábitos que llegan a confundirse los unos con los otros, lo que se diría una historia sin historia, y por ello, una historia grande, clásica.

La cámara se sienta como un trasto más, como una rata más, en el cuarto de Vanda, y allí captura cada cambio de luz, cada tos, cada chupeteo al manoseado papel de plata, cada voltear nervioso  de las páginas del listín telefónico, cada uno de los actos mecánicos a los que empuja la droga, cada variación en los cuerpos demacrados y en los pálidos rostros de las hermanas Vanda y Zita.  Y, al mismo tiempo, recoge cada palabra, que adquiere en ese cuarto un tono especial, una trascendencia no buscada: las conversaciones se convierten en hitos, que se abren como oasis entre planos y planos marcados por los ruidos de las obras de demolición del barrio y los silencios de las mujeres y los hombres que lo habitan. 

Sé que llego con once años de retraso a esta película. Parecía la típica película que siempre queda bien haber visto, o decir que se ha visto, y por eso no sentía deseos de verla. Por otro lado, tampoco he de negar que supuso un esfuerzo, ir rechazando toda una serie de prejuicios y reticencias ya asentadas, que se iban entrelanzando con algún que otro momento de sopor. Pero No quarto da Vanda es de esas películas que dejan regusto: que aunque cuesten ver de un tirón, no se olvidan facilmente, pues dejan poso, y con el paso del tiempo quedan reducidas a una sóla imagen en la memoria, que llega a convertirse en una idea.
 

La película habla de resistir en un barrio antes de su destrucción.  Es una historia que suena mucho: cada ciudad tiene su particular punto de resistencia, de igual forma que cada ciudad tiene sus propias fronteras internas, sus propios cuarteles y territorios en guerra. Al igual que toda ciudad tiene sus plazas, también tiene sus islas desiertas, sus islas de leprosos; de igual forma que hay palacio, hay ratonera.  La película habla de una forma básica de resistencia, sustentada en la renuncia al exterior, y en el enclaustramiento en el barrio, en la habitación, en el propio mundo que se conoce y que constituye amparo y comunidad.

Tal reclusión no se realiza en solitario, sino que cada uno a su manera se esconde con su propio monstruo,  el de los hábitos asumidos; con estoicismo pero sin drama cada uno carga con la vida que ha escogido, a la fuerza o con plena decisión. Pero para reflejar todo esto no se adopta en ningún momento un aire de denuncia, ni de advertencia, ni de realismo social, ni de ejemplo moral...simplemente la cámara desciende al microclima de Fontainhas, explora sus callejuelas de kasbah, se recrea en los pequeños colores que como estallidos interrumpen la monotonía de los muros pintarrajeados, y se detiene a observar, fotografiar y escuchar a los que no tienen voz. Y uno descubre, en las conversaciones entre el vendedor de flores y Vanda, entre Nhurro y Vanda, entre Zita y Vanda, la fuerza de una humanidad que habita en todas partes. La miseria  se convierte entonces no en algo épico, no en algo heroico, ni siquiera trágico, sino real, palpable. La dependencia y la voluntad de encerrarse en el cuarto, como adolescentes que amamantan allí sus vicios, se muestran no como algo grande, ni como algo censurable ni loable, sino simplemente como algo real.

REGRESANDO

No sé si hay algo tras las cosas que se ven, bajo las cosas que se tocan, y de haberlo, ¿sería algo tan importante, tan alumbrador, tan revolucionario, que su conocimiento implicase el final de toda duda? De saber que hay algo bajo las cosas que se ven y se tocan, nos preguntaríamos qué hay además bajo de ese algo, y debajo del algo de ese algo, y así hasta el infinito. Esto no supone negar la validez y eficacia de la curiosidad humana, sino que en cierta forma supone considerar la duda, que incentiva toda curiosidad humana, comno la única certeza absoluta que poseemos.

Vivimos constantemente en duda, sobre nuestros límites, sobre nuestras posibilidades, sobre nuestro entorno. Pero quizá debamos eliminar el carácter negativo que se ha otorgado a la duda a lo largo del tiempo, y creer de este modo que la duda definitiva y continua es aquello que motiva el conocimiento, siempre parcial; aquello que crea o intenta crear nociones de realidad más o menos bien construidas, más o menos coherentes, sobre el vacío; aquello que permite, en su irresolución central, que las cosas sigan evolucionando, esto es, que la vida continue.

A las cosas, que existen simplemente, se les otorgan significados que quizá nunca poseyeron. El lugar común de nuestra cultura es esa manía de crear símbolos y signos: la manía de hacer que las cosas signifiquen algo, y que nuestros esquemas mentales sean aplicables a las cosas, en esencia inexplicables. Esa manía se extiende también cuando un humano se refiere a otro humano, y para ello recurre a la etiqueta de un nombre o un apodo para referirse a él. Desde el nacimiento nuestros cuerpos quedan encuadrados bajo un rótulo ante el cual estamos obligados a responder. Ya no somos simplemente cuerpos, sino nombres que designan cuerpos; y de esa extraña voluntad de ser definidos y diferenciados por un sonido, que luego puede ser transcrito (una palabra), quizá surja la necesidad de un alma (o simplemente, la  necesidad de la consciencia).

Despojarse de ese nombre y volver al grito primitivo, que quizá no designa cosas sino estados de ánimo, o quizá no, puede ser esa solución que tantas veces se ha nombrado cuando se pretende desvestir al hombre de su cultura, de sus sentimientos, de su arte, retornándolo así a su esencia animal. Pero, ¿por qué regresar a un estadio que no es el nuestro para conciliar ese problema irreconciliable de las cosas y las palabras? ¿No es quizá mejor, o al menos más divertido, subvertir el lenguaje, el que nos ha venido ya dado, sustituyéndolo por otro, quizá más subjetivo, y quizá por completo inventado sobre la marcha?

No pretendo caer en el temita de reivindicar otros lenguajes alternativos (lenguajes corporales, por ejemplo, de los cuales sólo me viene ahora en mente uno, el del sexo, ¡menudo mal pensado!). Pensaba tan sólo en el lenguaje verbal. Y tampoco pretendo reinstaurar una especie de neo-Babel bastante caótica en el que en cada pueblo hablen su dialecto. Podemos reconstruir a pequeña escala, en ámbito doméstico, jugando con las pequeñas cosas y las pequeñas palabras: llamar a la lavadora, teléfono; inventarse los nombres de las ciudades y de las personas.  Por ejemplo, que todas las ciudades se llamen Estambul (Estambul 1, Estambul 2, Estambul 3, etc.), o ponerle a tus amigos nombres de islas, o de especies de simios. No soy bueno inventando ejemplos, pero supongo que se me entiende. El juego de palabras puede ser una solución buena, cambiando los nombres de las paradas del metro, por ejemplo (el proyecto redretro). O hablar un castellano descaradamente antiguo, o incluso contar lo que has hecho un fin de semana en versos endecasílabos (esto ya requeriría sus diez minutos, o quizá su horita larga, antes de pronunciar cualquier frase). Bueno, se me está escapando el tema de las manos... Son necesarias pequeñas subversiones apenas perceptibles que nos permitan una nueva intimidad con las cosas, a través de las palabras; una relación más familiar, y también, ¿por qué no?, más infantil con los objetos.

Un regreso a toda escala: llamar a las cosas no por su nombre, el que viene en diccionarios, enciclopedias y en la wikipedia, sino por el nombre que nos dé la real gana. Reestablecer o revivir el momento en el que Adán y Eva pusieron nombre a las especies de animales del jardín del Edén con algo más de espíritu dadá y gamberrismo, pues ya no estamos bajo la mirada inquisidora de un Dios algo cascarrabias y tocahuevos. Regresar, en definitiva; reinstaurar el mundo de las analogías. Volver. 

Pero, estas pequeñas subversiones no sirven de nada si el cambio o el regreso no se opera a gran escala, ¿no es cierto? Estas pequeñas modificaciones en el tapiz de nuestra realidad construida y continuamente hilvanada y rehilvanada, ¿siven de algo si no nos ponemos todos de acuerdo? Si nos ponemos a pensar en términos típicos de utilidad, de pragmatismo, de marxismo...sinceramente, no sirven de nada, cierto. ¡Pero al carajo la utilidad y al carajo el estar de acuerdo! Estos ejercicios casi espirituales deben ser forzasamente individuales, o al menos, ejecutadas en pequeños grupos, activos y siempre renovados como comandos. Y tanto las subversiones individuales como las realizadas por pequeñas facciones sólo sirven, como tantas otras veces, para divertirse un rato, pensar el algo, ocupar el tiempo, no ser conscientes de que nos morimos al mismo tiempo que vivimos, y rellenar algunos folios en blanco.  

Y para el que haya llegado hasta el final, cosa que tiene su mérito, un regalito de despedida:

En el parque de los skaters

caen las primeras hojas del año.

Los skaters ocupan hoy

el tiempo

que antes nos daba sentido

a ti y a mi,

y hoy se lo da a ellos.

Pues años atrás,

- apenas durante una primavera -

Deleuze hablaba de nosotros,

Astrud estaba de nuestra parte,

y Dadá obraba prodigios

en nuestras proximidades.

Hubo un tiempo

en que tocar un cuerpo
y posar el dedo
sobre cualquier parte del mapa
eran idéntico gesto:
la Ciudad era la flecha
que atravesaba nuestros costados
de sebastianes,
y el Arte era el último árbol
que se mantenía solemne en pie
en el bosque de los ídolos.
En el celuloide de nuestras vidas
se imprimía la promesa de una meta
más allá del amor, más allá del sexo,
en la droga y la cultura,
y en la compañía de poetas.
Nuestro refinamiento y sofisticación
todavía no eran insultos para el resto.
Pero cambió la década.

De pronto nos hicimos mayores,

llegaron las obligaciones.

Ya no se podía hablar más tiempo

de infrarrealismo

ni de suprarrealismo,

y la Realidad,

a pesar de los poetas,

a pesar de los filósofos,

quedó reducida

a cuatro palabras malsonantes. 

Hoy no puedo dejar de observar
su desplazamiento en los toboganes
de un tiempo que les peternece
con pleno derecho.

Así que el día menos pensado,

y sin previo aviso,

me pego un tiro. 

                                                             A Vicente Roig Condomina