SALAS DE CINE

Antes de que Old Trafford pasase a ser “el teatro de los sueños”, la barraca de los hermanos Lumière ya lo era. A partir de entonces, cada pueblo y cada barrio tuvieron el suyo: ese espacio mágico, oscuro y comunitario en el que enamorarse, pasar miedo, divertirse, recapacitar o simplemente pasar el rato en la contemplación de las sombras. ¿Quién no recuerda los cines de verano, con su bocata o merendola? Algunos, entre los que me incluyo, consideran la sala de cine una especie de templo al que entrar con reverencia. Otros, en cambio, prefieren añadir al placer que supone ver una película la delectación de masticar y sorber. Hay quien prefiere comentar en voz alta lo que piensa, ya sea bueno o malo,  y hay quien manda callar. Los hay que se besan o se meten mano, los hay que roncan o a los que les suena el móvil. Hay niños hiperactivos y ancianos somnolientos. Los hay que van en pareja, los que van en grupo y los que van solos. Aunque de todos ellos cada vez hay menos.

Las salas de cine se vacían. La subida del IVA cultural está siendo la puntilla a un proceso de declive iniciado años antes. Estos templos de la modernidad, como tantos otros, cierran sus puertas, aunque quizá se vacíen mucho antes los cines que las iglesias, quién sabe. Quizá sea un tópico hablar de la muerte del cine, como lo era en otro tiempo hablar de la muerte de la literatura o la muerte de la historia;  el audiovisual está demasiado vivo como para poder hablar de muertes en el horizonte más inmediato, lo que no quita que el modelo de salas de cine, de espacios comunitarios en los que disfrutar de imágenes y sonidos, esté desgraciadamente en declive.  Quizá el cine es una actividad demasiado pasiva para un nuevo mundo que exige constantemente más interactuación, y por otro lado, la crisis pesa mucho en los bolsillos. Es una pena enorme que las distribuidoras se piensen dos o tres veces exhibir películas de festivales en España. Es una pena que yo tenga que pensarme dos o tres veces si ir al cine o no. En mi ciudad son muchas las salas de cine que han cerrado (ABC Martí, Albatros, Cine Serrano, Flumen, Tyris, Aragón…), y otras que resisten con valentía (Babel, Cinestudio d’or),  pero a pesar de ello, el cine es como el monstruo de Frankenstein, una criatura medio muerta que está muy viva, y si ha sobrevivido a la televisión, al home-video, a las series de la HBO, ¿por qué no iba a sobrevivir a la crisis?

Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Holly Motors (Leos Carax, 2012)

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Pierrot, el loco (Jean-Luc Godard, 1965)

Roma (Federico Fellini, 1972)

Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)

Taxi driver (Martin Scorsese, 1976)

Sogni d'oro (Nanni Moretti, 1981)

Angustia (Bigas Luna, 1986)

El quimérico inquilino (Roman Polanski, 1976)

NATURALEZAS MUERTAS

Las naturalezas muertas, también llamadas bodegones, son pinturas que pertenecen a un género que se remonta a los legendarios pintores de la antigua Grecia y Roma, cuyas obras se perdieron en el trascurso del tiempo. Posteriormente, la lista de artistas aficionados a este género ha sido larga: encontramos los bodegones de Zurbarán, los de Caravaggio, las naturalezas muertas holandesas de Claesz Heda…también Cézanne o Picasso utilizaron el bodegón para deconstruir la realidad. La naturaleza muerta ha sido siempre un tipo de pintura en la que el artista podía mostrar su pericia, al mismo tiempo que llevaba al lienzo la imagen de objetos perecederos, recodando así en la época del Barroco la caducidad de la vida.

El cine es un arte híbrido que ha ido tomando cosas de aquí y de allá.  La pretensión del cine siempre ha sido, como la de todas las artes, el dominio de la vida: para ello se ha servido de lo que las artes precedentes ya habían apuntado, es decir, diálogos, interpretación y escenarios del teatro, estructura narrativa de la novela, fragmentos musicales de la ópera, composiciones del plano de la pintura, etc. Las artes nunca han sido compartimentos estancos, pues precisamente lo que siempre caracteriza al arte es la fluidez, la capacidad de transformación, la originalidad, la rima. De esta forma, muchos directores de cine han centrado su mirada en esos objetos inanimados, en jarrones, vasos, plantas, utensilios cotidianos, y en el efecto producido por la luz al resbalar sobre ellos. Objetos dispuestos formando un orden aparentemente aleatorio, con la única finalidad de provocar placer al espectador, afinar su observación. Objeto filmados, no ya pintados, que remiten a la tradición de las naturalezas muertas.

 El amigo americano (Wim Wenders, 1977)

Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

Inseparables (David Cronenberg, 1988)

El decamerón (Pier Paolo Pasolini, 1972)

El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Jeder für sich und Gott gegen alles (Werner Herzog, 1974)

El manuscrito encontrado en Zaragoza (Wojciech J. Has, 1966)

Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

El color de la granada (Sergei Paradjanov, 1968)

La ciencia del sueño (Michel Gondry, 2006)

Érase una vez en Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)

El espejo (Andrei Tarkovsky, 1974)

DESNUDOS

No hay nada más hermoso que el cuerpo humano, y bien lo sabe el arte. Desde el momento en que los pintores del arte levantino descubrieron el placer de pintar la realidad en apenas dos trazos, el arte ha ido explorando el cuerpo, tanto femenino como masculino, creando al mismo tiempo códigos de belleza. Los ideales fueron cambiando y sustituyéndose, al mismo tiempo que la escultura y la pintura, con el paso de los siglos, fueron ritualizando ciertas poses, ciertas formas de acercarse al cuerpo. El cine no es ajeno a ellas: los cuerpos femeninos tendidos sobre un lecho, ofreciéndose a un espectador privado y anónimo, como los de Tiziano, Goya y Manet, y los cuerpos masculinos que se exhiben orgullos, conscientes de su virilidad, como los de Polícleto, Miguel Ángel y Gericault.

Con el cine, el disfrute del cuerpo desnudo ha dejado de ser privado, convirtiéndose en masivo. El cuerpo se ha exhibido tanto que ha llegado a banalizarse, e incluso los cánones de belleza creados desde los medios masivos han alterado nuestra visión de cómo un cuerpo debe ser. Ante tal explotación, algunos cineastas optan por crear desnudos que entronquen con una larga trayectoria histórica de imágenes, para así escapar a su vulgarización. En otros casos, como sucede con la reciente La vie d’Adèle, se invoca, a través del realismo y la inmediatez, la belleza del cuerpo desnudo en movimiento.  Ambas opciones son válidas, si el objetivo final no es otro que la exaltación del cuerpo, de cualquier cuerpo, entendido como ejemplo máximo de la belleza.

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

La cicatriz interior (Philippe Garrel, 1972)

Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)

La doble vida de Verónica (Krzysztof Kieslowski, 1990)

El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963)

Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti, 1974)

Shame (Steve McQueen, 2011)

Salò o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

Satiricón (Federico Fellini, 1969)

El color de la granada (Sergei Paradjanov, 1968)

Carretera perdida (David Lynch, 1996)

Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)

Mamá cumple 100 años (Carlos Saura, 1979)

Las mil y una noches (Pier Paolo Pasolini, 1974)

El decamerón (Pier Paolo Pasolini, 1972)

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Ranier Werner Fassbinder, 1972)

Zabriskie point (Michelangelo Antonioni, 1970)

OJOS

Los ojos son los órganos que nos abren a la realidad, fuente de todos los placeres. Si consideramos que los placeres, en mayor o menor medida, se relacionan con la disolución del yo, el olvido de uno mismo, el ascenso hacia lo desconocido o la caída hacia lo alto, los ojos constituyen el primer puntal hacia esa tierra desconocida en la que se superan las barreras individuales que nos ciñen.   Podemos olvidarnos de nosotros mismos con gran facilidad en la contemplación de un paisaje, un cuerpo o un cuadro. En esa conquista de los placeres que nacen y mueren en la realidad, siempre son los otros sentidos los que completan el primer contacto con “lo otro” que ofrecen los ojos y la visión.

Por ello no es extraño que el cine, como arte audiovisual, esté plagado de ojos.  De esta forma encontraremos miradas que matan y miradas que enternecen. También miradas muertas. Ojos que registran, ojos que escrutan, ojos que sufren o se deslumbran. Ojos obligados a mirar u ojos morbosos que se recrean en la observación de lo prohibido.

El ojo puede proporcionar belleza, pero puede ser también un objeto de dolor. No siempre vemos lo que deseamos. Muchas veces también en la observación de lo no deseado se encuentra un inesperado y oscuro placer, no racionalizable. Ya lo entendieron así las vanguardias: la mirada debía acostumbrarse también a lo feo, a lo doloroso, a lo desagradable. El tándem surrealista formado por Buñuel y Dalí nos ofreció la metáfora nada amable de una pupila rajada, en Un perro andaluz, aunque a este ojo le precedió otro, el ametrallado en El acorazado Potemkin de Eisenstein. Desde entonces los ojos abundan. Tanto es así que no sería extraño que en la oscuridad de una sala de cine, perdidos y abstraídos en nuestra voluntad de observar, sintiésemos la inquietante sensación de ser también observados, en este caso por  fantasmas de  luz, por sombras incorpóreas, proyectadas sobre una pantalla.

2001, una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968)

Buenos días, noche (Marco Bellocchio, 2003)

La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1968)

Blade runner (Ridley Scott, 1982)

Metropolis (Fritz Lang, 1927)

Holly motors (Leos Carax, 2012)

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Rojo profundo (Dario Argento, 1975)

Casanova (Federico Fellini, 1976)

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)

Repulsion (Roman Polanski, 1965)

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)

El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)

Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929)

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)