IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER, DE MICHELANGELO ANTONIONI (1982)

Es esta una película imperfecta. En algunos sitios ya ni la nombran al enumerar las películas de Antonioni, como si su filmografía se acabase con El reportero (1974), y hubiese sufrido el derrame mucho antes de 1983. Pero no es así: esta película, con todas sus aristas, es una película plenamente de Antonioni, de un Antonioni del que se decía que ya no sabía hacer obras maestras, de un Antonioni que supuestamente había perdido el hilo. Un Antonioni desconcertante. Los críticos empezaron ya a considerarlo así desde Zabriskie Point (1970); hoy, menos mal, ya se empieza a valorar El reportero como una gran película, aunque Identificación de una mujer todavía no posea el beneplácito de la crítica. En su momento fue premiada en Cannes, pero hoy ni dios se acuerda de esta película. Quizá se deba a sus múltiples motivos para el desconcierto: una música electrónica mala y que no encaja con las imágenes, unas pinceladas tan breves como inútiles a la realidad social, unos personajes insufribles, como de telefilm, un final bizarro cuanto menos...Elementos que, por otro lado, ya estaban presentes en la filmografía anterior de Antonioni, solo que en este caso "pasados de moda". Imperfecciones a mi modo de ver simpáticas - soy indulgente con Antonioni -, y que hacen más humana y más personal su propuesta, al mismo tiempo que hacen relucir con más fuerza los aciertos: la composición de los planos, algunas escenas magistralmente rodadas de principio a fin, el tratamiento del color, las elegantes escenas explícitas de sexo, el empleo simbólico de las ventanas...Ciertamente, si se compara esta película con otras coetáneas, por ejemplo con El dinero (1983) de Robert Bresson, no entiendo por qué una sí es reconocida y otra no, cuando los elementos discordantes de ambas tienen su origen más en los "nuevos tiempos" de los ochenta que en la maestría de los directores.

Entremos en materia. Como en las películas de Antonioni de los sesenta, la trama se reduce a unas pinceladas casi anecdóticas, aunque en este caso no tanto. Identificación de una mujer cuenta la historia de un director de cine, Niccolò Farra (interpretado por Tomás Milián, actor italo-cubano especializado hasta el momento en spaghetti western y comedias romanas). Recientemente divorciado, este director busca tanto los elementos para una nueva historia, centrada en una mujer, como una mujer para su propia vida. Al inicio de la película, Niccolò ya ha iniciado una relación con una joven aristócrata, Mavi. Niccolò sufre amenazas de un personaje anónimo (llamadas por la noche, seguimiento por parte de extraños) para que deje de ver a Mavi. Ésta, llegado cierto punto, desaparecerá sin dejar rastro. Casi como en L'avventura. Niccolò encontrará muy pronto otra mujer, Ida, una joven actriz. Pero en este caso, también la relación acabará fracasando. 

No es baladí el hecho de que el personaje masculino sea director de cine. En películas anteriores, Antonioni siempre había escogido personajes masculinos que miran (un aquitecto en L'avventura, un escritor en La notte, un fotógrafo en Blow up, un periodista en El reportero). En este caso escoge un personaje que mira igualmente, pero que al mismo tiempo es un alter ego del propio Antonioni. Siempre sus personajes masculinos habían sido inconstantes y narcisistas. En la Tetralogía ya lo eran, pero matizados por la mirada de la mujer protagonista. En Blow up, Zabriskie point y El reportero ya aparece como protagonista esa virilidad desdibujada, que cuando parece haber encontrado el objeto de placer, lo abandona para buscar otra cosa, como si la felicidad estuviese siempre en otro lado. En este caso, Niccolò también es inconstante y narcisista, es demasiado directo y va por el mundo con su pinta de macho italiano cualquiera, pero también Antonioni lo observa con más indulgencia: tiene ideas propias, posee una visión del mundo, quizá confeccionada mediante retazos pero una visión al fin y al cabo. Posee una mirada propia. Aunque Antonioni intentase desvincularse de una posible identificación con su personaje, pueden encontrarse en éste resumidas de forma más evidente sus inquietudes personales que en otros personajes anteriores. Antonioni trata a este personaje con una mayor empatía que a otros personajes masculinos, observados con más distancia y frialdad: incluso lo trata con más cariño y condescendencia que a los personajes femeninos de la Tetralogía. Sin temor a equivocarme, diría que el personaje de Niccolò Farra es la creación más personal de todo el cine de Antonioni, menos dominada por las imposiciones formales y plásticas de su  estilo, con más vida dentro de cada encuadre.

El tema de la película es el tema de Antonioni por excelencia: la imposibilidad de comunión total en las relaciones entre mujeres y hombres. El personaje masculino es un individuo "empeñado en sobrevivir", como dice en determinado momento: busca en la mujer antes un bote salvavidas que un individuo del que aprender y con el que interactuar. Los personajes femeninos, especialmente Mavi, tampoco parecen buscar otra cosa. La mujer, vista desde fuera a diferencia de en la Tetralogía, es un individuo enigmático pero que, en el fondo, tampoco se diferencia del hombre cuando se libera. Las relaciones están cargadas de tensión, y no suele haber complicidad más allá del encuentro sexual. Incluso éstos, rodados de forma muy explícita por Antonioni, están cargados de una subterránea violencia reprimida. La relación amorosa por tanto no resulta más que un autoengaño, que oculta una unión entre extraños: el desinfectante letmotiv antoniniano.

De nuevo, con especial maestría, Antonioni hace del paisaje un personaje. La escena de la niebla es sintómatica de la desorientación de Niccolò y Mavi, y de las sospechas y temores acumulados que acaban explotando en un estallido de sinceridad que dinamita la relación desde dentro. La escena de la laguna entre Niccolò y Ida los muestra, en cambio, como personajes rodeados de una nada absorbente, de un silencio inquietante. Aun estando encuadrados en primer plano, aparecen como individuos rodeados de un vacío que acabará por aniquilarlos, a pesar del amor que puedan profesarse. El tratamiento del color, y todas las escenas con ventanas de por medio - ya sea para observar al amado en la calle desde el interior de una casa, o para observar la naturaleza - son, como siempre en Antonioni, magistrales. 

Los dos personajes femeninos no pueden ser más contrapuestos. Mavi pertenece a una familia aristocrática. Es fría y sexualmente activa, y coincide con Niccolò en su particular narcisismo. Es lo suficientemente lúcida como para no usar de forma inconsecuente la expresión "te quiero", es una persona complicada pero, al mismo tiempo, no tiene secretos con Niccolò. Acaba desapareciendo. En cambio Ida es una joven actriz que vive en una casa humilde, en continuo contacto con la naturaleza o con lo salvaje (los caballos). Es más natural y más expresiva y menos fría que Mavi. Reconoce su enamoramiento - algo que parece desbordarle -, pero, al mismo tiempo, tiene secretos inconfesables. 

 

Por último, Antonioni parece no encontrarse "a suo agio" (en su salsa) en la Roma de los ochenta. Después de sus viajes por Londres (Blow up), Estados Unidos (Zabriskie point), África, España (El reportero) y China, la vuelta a Italia no puede ser más traumática. Antonioni, como también el Fellini de los ochenta, reconoce los signos evidentes de decadencia de su país. Ya no hay ninguna fascinación en esa Roma ochentera. La aristocracia, retratada en L'avventura y La noche con cierta elegancia, aparece aquí rancia, vulgar y suspicaz. Roma está plagada de curas, compradores compulsivos, jeringuillas, camellos y revolotea en el ambiente todavía la confrontación de los años de plomo. Igualmente, en los interiores domésticos siempre aparece ocupando un espacio privilegiado el televisor. Esta mirada es más crítica que indulgente, pues si bien en determinado momento Niccolò señala que "mientras se habla la vida se desarrolla fuera, y los discursos se quedan anticuados", Antonioni no se siente ya identificado con el exterior: es incapaz de detectar "lo moderno" porque ya no lo ve por ningún lado. Quizá a nivel musical Antonioni pretendiese mantenerse a la última con la elección de una música electrónica hoy ya completamente desfasada, y de unas canciones pop italianas que restan rigor a la película. Se demuestra aquí un esfuerzo contranatura de entendimiento con el exterior: precisamente en un director que había señalado en el pasado que prefería no utilizar música, sino sonidos.

La idea del fracaso y de la inconsistencia de la vida sobrevuela toda la película. Antonioni tenía todavía algo que decir, aunque quizá no lo expresase en todo momento con la brillantez y la elegancia de épocas anteriores: su película roza a veces la vulgaridad, por momentos se hace incluso demasiado evidente. La película tiene un tono finto (falso) muy atractivo. Pero aun así, considero que debe ser valorada como una película muy personal del maestro ferrarense, quizá la más personal: lo que había dicho hasta el momento lo dice aquí de una manera más directa y clara, quizá más popular, con el ánimo de llegar a más gente aun a riesgo de traicionar el alto estilo, pero lo dice, cueste lo que cueste, exponiéndose, sin trucos de por medio. Y lo que dice precisamente no es un mensaje muy positivo, sino más bien melancólico. Esta película es casi un testamento. La película es dura a su manera: parece decirnos finalmente que ante una realidad descorazonadora que solo fabrica fracasos, más vale refugiarse en la fantascienza (la ciencia-ficción) y en sueños imposibles. 

A LA ESPERA DEL FIN DEL MUNDO

Por mucho que mire al cielo, no veo caer ningún meteorito, ni se avista a lo lejos, en la Sierra Calderona, ningún OVNI amenazante. Que yo sepa, el Cabanyal todavía no ha sido destruido por la llegada de ningún Godzilla, ni tampoco la tortuga Gamera ha arrasado Nazaret. ¿Y los tsunamis? tampoco llegan ¿Y los torrentes de lava? ¿y la peste? ¿y el contagio definitivo? ¿y el ángel exterminador? ¿y el calentamiento global? ¿y Nosferatu? ¿y el derretimiento instantáneo de los polos? Nada de nada. Aquí, esperando, y nada de nada. Vaya apocalipsis de pacotilla. Desde que nos cargamos a Dios, solo soñamos con apocalipsis de factura torpe y humana. Parece mentira que no sepamos todavía que las destrucciones llegan por azar y que, en cambio, a las crisis humanas, como en la que hoy en día estamos inmersos, se llega por estupidez, cabezonería y malas prácticas.

Así que, a la espera de un fin del mundo que no llega, me contentaré con una lista. Una más, eso sí. ¿Definitiva? Nada es definitivo. Bueno sí, quizá cuando estemos muertos podremos decir que ya hemos entrado en el terreno de lo definitivo, pero mientras tanto no. Mientras estemos aquí, dando vueltas y haciendo el tonto, o haciendo eso que llaman vivir, es decir, consumiendo el tiempo, podemos dedicarnos a confeccionar listas, a hacerlas y rehacerlas hasta el infinito. 

Disfrutemos las horas que nos quedan hasta la medianoche (¿sucederá todo a medianoche, no? porque si no es así, ¡vaya fraude!) con algo de arte. Así pues, he aquí la lista que, con calzador, pretendo vender hoy. Una lista de lecturas, obras de arte y piezas musicales que rescatar a capricho, en caso de fin del mundo. Disfruten con el pupurri:

La Montaña Mágica (Der Zauberberg), Thomas Mann, 1924

"Por algún oscuro motivo, la pesadumbre, la angustia y los peores presentimientos se hicieron todavía más fuertes en el corazón de Hans Castorp. Apenas se atrevía y, sin embargo, no tenía más remedio que rodear aquellas figuras para franquear, tras ellas, la segunda doble hilera de columnas; la puerta de bronce del santuario estaba abierta, y al pobre muchacho casi se le quebraron las rodillas ante el espectáculo que descubrió: dos mujeres de cabellos grises, desgrañadas, medio desnudas, de colgantes senos de bruja y pezones largos como dedos, se entregaban a las más horripilantes acciones ante las llamas del brasero. Sobre una crátera descuartizaban a un niño; en medio de un silencio salvaje, lo descuartizaban con sus propias manos - Hans Castorp veía los finos cabellos rubios manchados de sangre - y devoraban los pedazos haciendo crujir los frágiles huesecitos dentro de sus bocas, mientras la sangre rezumaba entre sus crueles labios. Un escalofrío de terror paralizó a Hans Castorp. Quiso taparse los ojos con las manos y no pudo. Quiso huir y no pudo. Ellas ya le habían visto mientras cometían su abominable acto, y agitaron sus puños ensangrentados tras él y le insultaron, sin voz pero con la mayor obscenidad imaginable, y además en el dialecto de la tierra de Hans Castorp. Sintió asco, el asco más terrible que había sentido jamás. Quiso huir desesperadamente de aquel lugar, pero cayó de lado junto a una columna, y justo en esa postura, con aquellas espeluznantes palabras aún resonando en sus oídos, se encontró apretado contra la cabaña, caído en la nieve, con la cabeza apoyada y las piernas, con los esquíes puestos, estiradas delante de él. "

Cazadores en la nieve, Peter Bruegel, 1565, Kunsthistorisches Museum, Viena  

Tristan e Isolda (preludio), Richard Wagner, 1857 - 59

2666, Roberto Bolaño, 2004

"Hoensch dijo que la cultura era una cadena formada por eslabones de arte heroico y de interpretaciones supersticiosas. El joven erudito Popescu dijo que la cultura era un símbolo y que ese símbolo tenía la imagen de un salvavidas. La baronesa Von Zumpe dijo que la cultura era, básicamente, el placer, lo que proporcionaba y daba placer, y el resto sólo era charlatanería. El oficial de las SS dijo que la cultura era la llamada de la sangre, una llamada que se oía mejor de noche que de día, y además, dijo, era un descodificador del destino. El general Von Berenberg dijo que la cultura, para él, era Bach, y que con eso le bastaba. Uno de sus oficiales de estado mayor dijo que para él era Wagner y que a él también con eso le bastaba. El otro oficial de estado mayor dijo que para él la cultura era Goethe y que a él también, en coincidencia con lo expresado por su general, con eso le bastaba y en ocasiones le sobraba. La vida de un hombre sólo es comparable a la vida de otro hombre. La vida de un hombre, dijo, sólo alcanza para disfrutar a conciencia de la obra de otro hombre. 

El general Entrescu, a quien le pareció muy divertido lo que acababa de decir el oficial de estado mayor, dijo que para él, por el contrario, la cultura era la vida, no la vida de un solo hombre, ni la obra de un solo hombre, sino la vida en general, cualquier manifestación de ésta, hasta la más vulgar, y luego se puso a hablar de los paisajes de fondo de algunos pintores renacentistas y dijo que esos paisajes podía uno verlos en cualquier lugar de Rumanía, y se puso a hablar de madonnas y dijo que en ese preciso momento él estaba viendo el rostro de una madonna más hermosa que las de cualquier pintor renacentista italiano (la baronesa Von Zumpe se sonrojó), y finalmente se puso a hablar del cubismo y de pintura moderna y dijo que cualquier pared abandonada o cualquier pared bombardeada era más interesante que la más famosa obra cubista, por no hablar del surrealismo, dijo, que cae rendido delante del sueño de cualquier campesino analfabeto de Rumanía. Dicho lo cual se produjo un corto silencio, corto pero expectante, como si el general Entrescu hubiera pronunciado una mala palabra o una palabra malsonante o de pésimo gusto o hubiera insultado a sus invitados alemanes, pues de él (de él y de Popescu) había sido la idea de visitar aquel lóbrego castillo. Un silencio que sin embargo rompió la baronesa Von Zumpe al preguntarle, con un tono de voz cuyo diapasón iba desde lo cándido hasta lo mundano, qué era lo que soñaban los campesinos de Rumanía y cómo sabía él lo que soñaban esos campesionos tan peculiares. A lo que el general Entrescu respondió con una risa franca, una risa abierta y cristalina, una risa que en los círculos elegantes de Bucarest definían, no sin añadirle cierto matiz ambiguo, como la risa inconfundible de un superhombre, y luego, mirando a la baronesa Von Zumpe a los ojos, dijo que nada de lo que les ocurría a sus hombres (en referencia a sus soldados, la mayoría campesinos) le era extraño.

- Me introduzco en sus sueños - dijo -, me introduzco en sus pensamientos más vergonzosos, estoy en cada temblor, en cada espasmo de sus almas, me meto en sus corazones, escudriño sus ideas más primarias, oteo en sus impulsos irracionales, en sus emociones inexpresables, duermo en sus pulmones durante el verano y en sus músculos durante el invierno, y todo esto lo hago sin el menor esfuerzo, sin pretenderlo, sin pedirlo ni buscarlo, sin coerción ninguna, impelido sólo por la devoción y el amor." 

Muerte de Procis, Piero di Cosimo, c.1490 - 1500, National Gallery, Londres

The End, The Doors, 1966

 

El Proceso (Der Prozess), Franz Kafka, 1925 (escrita entre 1914-15)

"El cuadro del abogado era un óleo, mientras que éste era un pastel esbozado de un modo descolorido y vago. Sin embargo, todo lo demás era semejante, porque también este juez parecía querer alzarse amenazador de su trono, a cuyos brazos se agarraba con fuerza. "¡Pero si es un juez!", hubiese querido decir K.  inmeditamente, pero se contuvo y se aproximó al cuadro como si quisiera estudiar los detalles. Una gran figura que se alzaba en el centro del respaldo del trono le resultó indescifrable y preguntó al pintor quién era. El pintor contestó que aún tenía que trabajarla un poco más, sacó de una mesita un lápiz de pastel y lo hizo pasar suavemente por los bordes de la pintura, sin que por ello aclarase nada a K. sobre el personaje."Es la justicia", dijo finalmente el pintor. "Ahora me doy cuenta", dijo K., "esto es la venda que le cubre los ojos y aquí está la balanza. Pero, ¿no tiene alas en los pies y parece que esté corriendo?"."Sí", dijo el pintor, "he tenido que pintarla así por encargo. En realidad se trata de la Justicia y de la diosa Victoria en una sola imagen". "La relación no es muy acertada", dijo K. , "porque la justicia tiene que estar quieta, de lo contrario se moverá la balanza y no será posible un solo juicio justo". "Yo me atengo a lo que ma han encargado", dijo el pintor. "Sí, claro", dijo K., que no había querido herir a nadie con su observación. "Usted ha pintado a la figura tal y como la ha visto realmente en el trono". "No", dijo el pintor, "ni he visto la figura ni he visto el trono, todo es invención, pero se me indicó lo que tenía que pintar". "¿Cómo?", preguntó K., actuando adrede como si no entendiera del todo al pintor. "No hay duda de que es un juez ocupando su sitial". "Sí", dijo el pintor, "pero no es un juez importante ni ha ocupado jamás un trono como éste". "¿Y se hace pìntar no obstante en tal solemne actitud? Está ahí como si fuese el presidente de un tribunal". "Sí, estos señores son vanidosos", dijo el pintor."

Autorretrato sentado, Egon Schiele, 1910, Colección Rudolf Leopold, Viena

Quinteto de cuerda en Do (2º movimiento, adagio), Franz Schubert, 1850 (compuesto en 1828)

El castillo blanco o El astrólogo y el sultán (Beyaz Kale), Orhan Pamuk, 1985

"Apoyó las manos en mis hombros, avanzó y se detuvo a mi lado. Se comportó como un viejo y querido amigo que compartía mis secretos más íntimos. Me pellizcó los extremos de la nuca y me acercó a él. "Vamos, mirémonos juntos en el espejo." Miré y a la cruda luz de la lámpara comprobé, una vez más, lo mucho que nos parecíamos. Recordé hasta qué punto esa semejanza me había abrumado cuando lo vi por primera vez, durante mi espera a la puerta de la sala de Sadik Pasha. Por aquel entonces había visto a alguien que debía ser yo y ahora pensaba que él también debía ser alguien como yo. ¡Los dos éramos la misma persona! Ahora me parecía una verdad patente. Fue como si estuviera atado de pies y manos, imposibilitado de moverme. Hice un ademán para salvarme, como si quisiera verificar que yo era yo. Me pasé rápidamente las manos por los cabellos. Hoja me remedó y lo hizo a la perfección, sin perturbar ni un ápice la simetría de la imagen en el espejo. También imitó mi expresión, la inclinación de mi cabeza, copió mi terror, que yo no soportaba ver en el espejo pero del cual, traspuesto por el pánico, conseguí apartar la mirada; se regocijó como un crío que le toma el pelo a un amigo remedando sus palabras y sus gestos. ¡Gritó que moriríamos juntos! ¡Qué disparate!, pensé. Pero yo también estaba asustado. Fue la noche más aterradora de todas las que pasé a su lado. 
En ese instante reconoció que siempre había tenido miedo de la plaga, que todo lo que hizo fue para someterme a prueba, como la ocasión en que contempló a los verdugos de Sadik Pasha mientras me conducían a la muerte o cuando nos comparaban. Añadió que se había apoderado de mi espíritu. ¡Del mismo modo que hacía unos segundos había reflejado mis movimientos, sabía lo que yo pensaba ahora y supiera yo lo que supiese, él lo pensaba! Cuando me preguntó qué pensaba, sólo pude pensar en él y respondí que no pensaba en nada, pero ya no me escuchaba, no hablaba para descubrir algo sino con el único fin de atemorizarme, de explotar su propio miedo, de obligarme a compartir el peso de ese temor. Percibí que, cuanto más sentía su soledad, mayor era su deseo de hacerme daño; cuando paseó los dedos sobre nuestros rostros, cuando intentó hechizarme con el horror de ese parecido pavoroso y se agitó y se exaltó más que yo, llegué a la conclusión de que quería hacer algo maligno. Me dije que me obligaba a permanecer delante del espejo y me pellizcaba la nuca porque su alma no era capaz de cometer abiertamente esa maldas, pero no me pareció absurdo ni impotente. Hoja tenía razón, yo también quería decir y hacer las cosas que él decía y hacía, lo envidiaba porque era capaz de actuar cuando a mí me estaba vedado, porque sabía explotar el pavor de la peste y del espejo."

Los embajadores, Hans Holbein,  1553, National Gallery, Londres

 

  
Central park in the dark, Charles Ives, 1898 - 1907
 

 

El péndulo de Foucault (Il pendolo di Foucault), Umberto Eco, 1988

"¿Cómo se puede pasar una vida buscando la Ocasión, sin darse cuenta de que el momento decisivo, que justifica el nacimiento y la muerte, ya ha pasado? No regresa, pero ha sucedido, es irreversiblemente, pleno, deslumbrante, generoso como toda revelación.

Aquel día Jacopo Belbo se había encontrado con la Verdad, y la había mirado a los ojos. La única que le sería concedida, porque la verdad que estaba aprendiendo le revelaba que la verdad es brevísima (el resto, solo es comentario). De ahí su esfuerzo por domar la impaciencia del tiempo. 

Desde luego, no lo comprendió en aquel momento. Tampoco cuando trataba de describirlo, ni cuando decidía renunciar a la escritura.

Lo he comprendido yo esta noche: el autor debe morir para que el lector descubra su verdad."  

Sacra conversazione, Piero della Francesca, 1472, Pinacoteca di Brera, Milán

Pulcinella (suite), Igor Stravinsky, 1920

SIGUE MERECIENDO LA PENA (II)

El ciclismo se encuentra en una fase crepuscular. Amarga y crepuscular. Quizá a ello se deba que la bicicleta se haya convertido en un objeto vintage. Todo lo vintage lo es (los vinilos, el cine, las cámaras de fotos réflex, ciertas profesiones culturales) en cuanto anacrónico e inútil. Algo deviene vintage cuando se siente la necesidad de salvarlo, o del olvido o de una muerte lenta, agónica y silenciosa.   

El terremoto provocado por el caso Armstrong ha hecho caer cornisas y voladizos pero no los cimientos del dopaje en el ciclismo. Igualmente podría decirse de la historia del ciclismo: la damnatio memoriae infligida a Armstrong obliga a replantearse los resultados históricos del pasado, pero no socava, ni mucho menos, el encanto del deporte de la bici, ni el de su tradición. 

Se repiten los escándalos de medicina deportiva fraudulenta, como un eterno bucle. Y cuando las propuestas de mejora del ciclismo se plantean exclusivamente desde una óptica economicista (con el mismo mercantilismo y la misma voracidad globalizadora que nos han llevado a la ruina y están destruyendo a marchas forzadas nuestra sociedad), no podemos hacer otra cosa más que refugiarnos en las imágenes. Buscar lo hermoso y artístico que puede residir en el deporte de la bici: los colores de los maillots, las formas y los sonidos estimulantes de las bicicletas, el paisaje.
 

Así que disfrutemos con este breve fragmento de La Course en tête, documental de Joël Santoni de 1974, centrado en la figura de Eddy Merckx. Acompañados por una música medievalizante, los ciclistas del pelotón del Giro d'Italia de 1973 realizaran una auténtica razzia allí por donde pasan, esquilmando bares y abusando de la generosidad de los espectadores.

Los equipos participantes en ese Giro d'Italia eran: 1. MOLTENI (Merckx, Bruyère, De Schoenmaecker, Van Schil, Swerts, Huysmans, Mintjens, Parecchini), 2. BIANCHI - CAMPAGNOLO (Gimondi, Ritter, Basso, Cavalcanti, "Cochise" Rodríguez), 3. BROOKLYN (De Vlaeminck, Sercu, Bertoglio), 4. DREHER FORTE (Zilioli, Rossi), 5. FILOTEX (Moser, Bergamo, Giuliani, Mugnaini), 6. FLANDRIA - CARPENTER - SHIMANO (De Muynck), 7. GBC - FURZI TV (Panizza), 8. JOLLJ CERAMICA (Battaglin), 9. KAS KASKOL (Fuente, Galdos, Pesarrodona, Aja, Lazcano), 10. MAGNIFLEX (Motta), 11. ROKADO (Karstens, Van Roosbroeck, Van Linden, Kuiper, Gilson), 12. SAMMONTANA (Bitossi), 13. SCIC (Pettersson, Dancelli, Farisato), 14. ZONCA VOGHERA.  

Aparecen también breves planos de la Vuelta del mismo año, en la que participaron los equipos siguientes: KAS, MOLTENI, ROKADO, LA CASERA-BAHAMONTES, BIC, MONTEVERDE, COELIMA - BENFICA y PEUGEOT - BP (de este último, no aparece ningún corredor en imagen). 

REBUSCANDO TODAVÍA EN EL FONDO DE ARMARIO CICLISTA

A estas alturas del año, en las que van apareciendo las nuevas equipaciones para el 2013, creo oportuno rescatar algunos ejemplos que me quedaron en el tintero en el repaso que hice en su día a la "historia" de la indumentaria ciclista (http://alpino-gliaccia.blogspot.com.es/search/label/indumentaria%20ciclista). Y antes de entrar con estos variopintos ejemplos, mi impresión sobre la indumentaria de los últimos años: la moda oscila entre horteradas poligoneras, como el maillot del Katusha de 2012, y una estética minimalista-retro, en algunos casos lograda (como el caso del Sky), en otros casos desvaída, triste, anodina e insulsa (el maillot del Omega Pharma-Quick Step para la temporada 2013, o el maillot del Radioshack de la temporada pasada). Predominan los tonos azules: un color frío, un color que no compromete y que, al mismo tiempo, dice mucho del estado anímico al que patrocionadores, organizadores, directivos y ciclistas han logrado conducir al ciclismo y al aficionado. Aparte de dificultar la identificación de los equipos, no hay más que recordar a qué se asocia el azul en la lengua inglesa.

Ante tanta insustancial presencia de maillots actuales, rescato aquí ejemplos exóticos y horteras, cargados de color y vitalidad, que ojalá hoy en día apareciesen en los pelotones para dotarlos de un mínimo hálito de vida: 

60's

Jos Hoevenaers con el maillot GHIGI.

Fred De Bruyne con el maillot Juventus del CARPANO

El equipo de la empresa textil FERRYS. En la foto, José Pérez Francés.

Formación del SALVARANI con Zilioli y Gimondi a la cabeza

Ole Ritter con el maillot del GERMANVOX - WEGA

70's 

Los hermanos Pettersson de la escuadra FERRETTI de 1970.

La formación alemana ROKADO en 1972.

El modesto equipo belga SIRIKI - MUNCK

El equipo M.I.C. - LUDO - DE GRIBALDY de 1974.

EL GBC - FURZI  italiano de 1973.

Jean Chassang con el maillot del GITANE - CAMPAGNOLO

El modesto equipo francés del MAGIGLACE - JUANEDA de 1974

La formación del JOLLY CERAMICA de 1976

Roger De Vlaeminck con la equipación del GIS GELATI de 1979.

Jean-Pierre Cabaré con el maillot de LA REDOUTE - MOTOBECANE de 1979

80's

DAF TRUCKS - COTE D'OR de 1981. En la fotografía, Hennie Kuiper.

Marc Gomez, vencedor sorpresa de la Sanremo, con el maillot del WOLBER

El modesto equipo español HUESO de 1985

La formación del COOP - MERCIER de 1983

El equipo belga VERMEER - THIJS - GIOS

Daniel Willems con el maillot del BOULE D'OR de 1982.

El equipo italiano METAUROMOBILI - PINARELLO de 1983.

Fons De Wolf con el maillot del modesto equipo belga SKALA - SKIL de 1986

Laurent Fignon y sus gregarios del SYSTEME U.

Maurizio Fondriest con la equipación del ALFA LUM - LEGNANO de 1988

 90's

Mario Cipollini y Franco Ballerini en el equipo GB - MG  de 1993

Paolo Fornaciari con el maillot del MERCATONE UNO - MEDEGHINI - ZUCCHINI de 1994

Franco Ballerini con el maillot del MAPEI - GB de 1995.

Jan Kirsipuu con el maillot del CHAZAL de 1994

El maillot mítico del equipo del GEWISS - BALLAN de 1994. En la fotografía Moreno Argnetin.

ECHAREMOS DE MENOS A FREIRE

Oscar Freire, oscarito como lo llaman en Italia, se ha retirado, y salvo alguna breve noticia y alguna tímida entrevista, su abandono de los pelotones ha pasado inadvertido para el gran público en España. Bien es cierto que el ciclismo pasa por sus horas más bajas, pero aun así, no puede decirse que Freire haya gozado de la popularidad de un Contador o un Valverde. No ha sido ninguneado, no obstante, por el aficionado entendido, sino por los medios de comunicación tendentes a crear ídolos fugaces, y a ignorar el verdadero talento; en la patria de pericos y miguelones, los periodistas han sido más propensos a dar coba a cualquier ciclista-guadiana vueltómano que a un especimen tan único e irrepetible en el pelotón como el cántabro.

La historia lo pondrá en su lugar, por encima de todos los gonzález de galdeanos y caseros, muy por encima de los mosqueras y nozales, mancebos y sevillas, cobos y antones, que acapararon, en sus respectivos julios o septiembres, más atención que Freire en sus Sanremos y sus mundiales. Freire, con sus proverbiales despistes, siempre se mantuvo alejado de los micrófonos y de los vaivenes del éxito rápido pero fugaz a los que éstos conllevan. Freire ha hablado siempre alto y claro, pero poco; y desde un primer momento, como ciclista no formado ni en el seminario de Echavarri ni en la cueva del Gordo, optó por la salida que toman hoy los más talentosos de nuestros licenciados: la emigración. 

Freire siempre destacó por su sagacidad, por saber leer las carreras y aprovechar su oportunidad. Los despistes los tenía fuera de la carrera, nunca dentro de ella. No besaba el suelo cada dos por tres, ni se descolgaba a lo tonto como hacen otros; no daba relevos innecesarios ni gastaba fuerzas en exhibiciones inútiles; no necesitó nunca órdenes de equipo ni pinganillos, ni siquiera una cohorte de gregarios: siempre corrió por libre. Conocía las carreras en las que podía brillar, y quizá solo le faltó una victoria de etapa en el Giro para redondear un palmarés ya de por sí envidiable. No contó con un treno como el de Cipollini, ni lanzadores como los que tuvo Zabel, pero les birló a ambos sendas victorias por exceso de confianza (a Cipollini una etapa de la Tirreno, a Zabel nada menos que una Sanremo). En el Mapei brilló más que Pozzato y Bettini, aunque le pesase a Squinzi. En el Rabobank tuvo que ingeniárselas la mayor parte de las veces por libre: y en muchas, le salió bien. Sus tres victorias en Sanremo (como De Vlaeminck y Coppi) atestiguan que no era simplemente un sprinter. Sus tres victorias y sus ocho puestos entre los diez primeros en los mundiales también lo demuestran. Freire era un corredor al que se le daba bien la suma continuada de esfuerzos que supone un circuito, así como la resistencia que exige un final en Sanremo después de 300 kilómetros de recorrido y un ascenso al Poggio a 40km/h. Quizá en un final de etapa tuviese rivales más rápidos que él: pero al final de un mundial o de una Sanremo, no había ni Cipollini, ni Zabel, ni Petacchi, ni Boonen, ni Bettini, ni McEwen, ni Pozzato que se le resistiese.

El año próximo, a finales de febrero, se notará su ausencia en la salida de la Challenge de Mallorca (en sus primeros años de profesional siempre televisada, ya no desde hace unos cuantos años, siendo éste uno de los innumerables cambios a peor que ha sufrido el ciclismo en los últimos años). No veo a Freire en un futuro relacionado con el mundo del ciclismo: y hará bien. Por otro lado, habrá que esperar cincuenta años como mínimo para ver aparecer un nuevo Freire, o algo parecido, en el pelotón español. Pero no hay que pensar en un futuro tan lejano: simplemente habrá que esperar a la retirada de Flecha para que las clásicas de primavera y los mundiales vuelvan a ser, como decían antes los redactores de ases y marcas, y sus directores y ciclistas cómplices, "una lotería".

 

Óscar Freire (15.02.1976, Torrelavega, España). Profesional de 1998 a 2012.

Palmarés: 3 campeonatos del mundo (1999, 2001, 2004), 3 Milano - Sanremo (2004, 2007, 2010),  11 etapas en Grandes Vueltas (4 en el Tour de France, 7 en la Vuelta a España), 1 Tirreno - Adriatico (2005), 1 Gent - Wevelgem (2008), 1 Paris - Tours (2010), 1 Vattenfall Classic (2006), 1 clasificación por puntos Tour de France (2008), 3 Flèche Brabançonne (2005, 2006, 2007), 1 Trofeo Luis Puig (2004), 1 Giro della provincia di Lucca (2003), 1 Vuelta a Andalucía (2007), 11 etapas Tirreno - Adriatico, 2 etapas Tour de Suisse, 1 etapa Volta a Catalunya, 3 etapas Vuelta al País Vasco, 2 etapas Tour de Romandie, 1 etapa Tour Dwon Under, 8 trofeos de la Challenge de Mallorca, 3 etapas Giro della provincia di Lucca, 1 etapa Deutschland Rundfahrt, 1 etapa Vuelta a Burgos, 9 etapas Vuelta a Andalucía, 1 etapa Vuelta a la Comunidad Valenciana, 2 etapas Vuelta a Aragón, 1 etapa Vuelta a Castilla y León.

Equipos: Vitalicio seguros (1998 - 1999), Mapei - Quick Step (2000 - 2002), Rabobank (2003 - 2011), Katusha (2012)

Los tres mundiales: Verona 1999, Lisboa 2001, Verona 2004

Milano - Sanremo 2004

 

Milano - Sanremo 2007

 

Milano - Sanremo 2010

Paris - Tours 2010

Gent - Wevelgem 2008

Etapa de la Tirreno - Adriatico 2008 (Castelfidardo)