TOURNÉE, DE MATHIEU AMALRIC (2010)

Me cae bien Mathieu Amalric, he de admitirlo. Haga lo que haga, su rostro ya despierta en mí cierta simpatía natural, y si a ello se añade mi predilección por las historias de hombres derrotados, ya se puede entender que Tournée me guste. A ello se añade la anécdota argumental: un tipo enclenque e inconstante, rodeado de mujeres de voluptuosidad rubeniana. Otro punto a favor. Con todo, no creo que sea una película monumental, ni mucho menos, pero tiene grandes aciertos, de los cuales el primero y más logrado es el personaje principal, el de Joachim Zand, tan sutilmente creado por Amalric delante y detrás de la cámara.

La película  podría entenderse aparentemente como la narración de la vuelta a un hogar. Aunque en realidad, más bien se trate del regreso a lo que queda de un hogar, un regreso camuflado en forma de gira de cabaret. Joachim Zand (Mathieu Amalric), ex-productor televisivo, regresa a su Francia natal desde Estados Unidos, con el motivo de su nueva producción, una gira con las exuberantes artistas norteamericanas del New Burlesque (Miranda Couclasure, Suzanne Ramsey, Dirty Martini, Ángela de Lorenzo, July Atlas Muz). Pero no vuelve con una producción suya: Zand no controla el espectáculo de tan particulares vedettes, pues cada una es la responsable exclusiva de su propio número. Su labor se reduce a la de ser el cicerone de unas alocadas y enormes americanas en Francia.  Por un misterioso cúmulo de causas, que no se muestra al espectador, Joachim no dejó en su país precisamente amigos, sino más bien un rastro de deudas, engaños y desatenciones. De hecho, tan solo ha conseguido actuaciones en Le Havre, Nantes, La Rochelle y Toulon, todas ellas ciudades portuarias (y decadentes). Todavía no en París.  

En camerinos, hoteles y estaciones, asistimos a los cotilleos, soledades e inseguridades de las excéntricas artistas. De entre éstas, la cámara se centra especialmente en Mimi Le Meaux (Miranda Couclasure), que tras su maquillaje, plumas y oropeles, parece trasportar consigo una enorme carga de cansancio psicológico y vacío sentimental, y que se convierte, junto a Zand, en el otro puntal argumental de la película. En un determinado momento, Zand abandona durante un día a sus artistas para marchar a París, donde intentará infructuosamente encontrar un local para actuar, y de paso, saldar cuentas con su pasado y retomar su inconstante y caótico papel de padre.

Como espectador, tuve en todo momento la impresión de que los acontecimientos narrados podrían haber sido perfectamente otros, pero no así los personajes.  Ya la fisonomía del personaje principal es inigualable, con sus americanas entalladas, su cuello de la camisa por encima de las solapas de la chaqueta, sus ataques de cólera y su sempiterno cigarillo a medio consumir entre los dedos. Un personaje que, a pesar de todos estos tics externos, goza de la suficiente dignidad propia como para no convertirse en la caricatura de un personaje decadente. Tampoco hubiese sido posible la película sin los números individuales de las artistas, rodados prácticamente todos ellos desde detrás del escenario; mujeres todas ellas de voluptuosa naturaleza, que se exhiben sin pudor alguno en números que van de lo grotesco a lo excepcional. Son seres de potencia descomunal sobre el escenario, dueñas auténticas de sus cuerpos y de su espectáculo, como recalcan una y otra vez ante el productorzuelo que intenta de vez en cuando encauzarlas. Amalric logra magistralmente que el espectador masculino se sienta tan fascinado y subyugado por sus mujeres como su personaje. Al quedar los intentos pigmaliónicos del ex-productor televisivo destruidos desde el primer momento, solo queda el camino de la fascinación.

Tournée posee el encanto particular de todas las películas que muestran lo que sucede entre bambalinas, de todas aquellas que se centran en la troupe de artistas excéntricos que se traslada de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, y también de todas aquellas que hablan de la obra en proceso. Entronca con  Freaks (Tod Browning, 1932), Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963), Opening night (John Cassavetes, 1977), All that jazz (Bob Fosse, 1979), y sobre todo, The killing of a chinese bookie (1976) de John Cassavetes, de la que parece beber directamente. De hecho, el Joachim Zand de Amalric no es más que un trasunto del Cosmo Vitelli de Cassavetes, camuflado bajo un mostacho à la Paulo Branco, y con algo menos testosterona que el personaje interpretado por Ben Gazzara. Amalric crea aun así un personaje más rico en contrastes: obsesivo e inconstante, orgulloso e infantil...pareciendo en todo momento el típico hombre en la sombra, desbordado por los acontecimientos, pero al mismo tiempo poseedor del buen gusto y la capacidad suficiente para exprimir a sus artistas. El propio Amalric ha asegurado que para crear su personaje se basó en las figuras de los productores independientes Paulo Branco y Humbert Balsan, así como en los personajes principales de All that jazz  y The killing of a chinese bookie. El discurso sentimental que da Zand al micrófono durante los ensayos, desde el backstage, es todo un homenaje a la película de Cassavetes.  

El personaje de Amalric se basa, de arriba abajo: en los productores Humbert Balsan, suicidado en 2005 (en la fotografía, en la película de Robert Bresson Lancelot du lac), y Paulo Branco (productor portugués de películas de Oliveira, Raoul Ruiz y Honoré, entre otros), y los personajes de ficción de Joe Gideon (interpretado por Roy Scheider, All that jazz, de Bob Fosse) y  Cosmo Vitelli (interpretado por Ben Gazzara, The Killing of a Chinese Bookie, de John Cassavetes).

Al final de la película, la troupe se reencuentra en un hotel abandonado, junto a la costa. Es éste un escenario idóneo, un no lugar, un espacio solitario, vacío e impersonal, como tantos otros hoteles y estaciones que han aparecido a lo largo de la película.  Pero en este caso es un lugar también sincero: está vacío de verdad. Es el lugar apto para las confesiones. Para la aceptación del propio fracaso, para el reconocimiento de la propia soledad, también para la generosidad. Aun así, al final de la película no se tiene la impresión de que se haya conseguido niguna victoria duradera.  Más bien parece haberse llegado a un remanso de paz transitoria, a un punto de inflexión pasajero, pero necesario para continuar el camino, para seguir con la tournée.  La película ha estado dominada en todo momento por el signo de lo provisional: y ahí reside uno de sus grandes aciertos. Se nos ha mostrado un fragmento de la vida de los personajes, que nos ha permitido intuir cosas de sus respectivos pasados, pero que en cambio nos impide elucubrar nada sobre sus porvenires. La conclusión del film no aporta ninguna certeza, no funda nada nuevo y estable, sino que simplemente se ha alcanzado en ella un balsámico y pírrico triunfo, que permite, quizá momentáneamente, hacer surgir la magia necesaria entre productor y artistas, tomando conciencia, tanto las unas como el otro, de que navegan en un mismo barco, y soportan las embestidas del mismo oleaje.

Nada promete que  los personajes  no caigan en un futuro en los mismos errores, en los mismos vicios y manías, de forma incluso cíclica. Pero, al mismo tiempo, nada parece que vaya empañar la marcha futura del espectáculo, pues el arte está por encima de la vida. Precisamente es el arte lo que permite superar lo provisional y transitorio de la vida: ahí reside, a mi entender, la grandeza del film. La moraleja de la película no es otra cosa que el archirepetido, pero no por ello menos oportuno, lugar común del espectáculo: a pesar de los pesares, the show must go on! 

¡VIVAN LOS NOVIOS!, DE LUIS G. BERLANGA (1970)

Anoche en la Sexta3 pasaron una de las películas más invisibles de Berlanga, ¡Vivan los novios!. La película cuenta las andanzas de Leonardo, un anodino, reprimido y gris hombre maduro de provincias (José Luis López Vázquez), que llega a Sitges, acompañado de su anciana madre, para casarse con la mujer que conoció el verano anterior (Laly Soldevilla). Ésta es propietaria de una tienda de bañadores y souvenirs: es políglota, pero también conservadora y decente, como tocaba ser. Ante la inminencia de su matrimonio, y la omnipresencia en la localidad de jóvenes extranjeros disfrutando de un modo de vida más liberal y relajado en lo sexual, Leonardo decide echar una canita al aire e intentar (infructuosa y patéticamente, por otra parte) entrar en contacto con algunas de las exuberantes jóvenes extranjeras. Hasta aquí todo se asemeja demasiado al contenido de una típica película de cine de barrio. Pero no nos engañemos, ¡Vivan los novios! es más bien el reverso esperpéntico de ese tipo de cine que dio películas como El turismo es un gran invento, Cuarenta grados a la sombra u Objetivo Bi-ki-ni. Se trata de la radiografía más ácida, brutal, y con menos concesiones, de las intimidades de la España tardofranquista, entendiendo por éstas las fantasías sexuales del español medio.

El matrimonio, ¿motivo de felicidad? Para alcanzarlo quizá sea necesario matar (metafóricamente o realmente) a la madre.

Aunque comparte escenario y fauna con el landismo y las películas de suecas, en ningún momento tales películas alcanzan unas cotas de tragicomedia como a las que llega la película de Berlanga. Iría incluso más lejos: la historia que Berlanga y Azcona crean, lejos de otras películas anteriores y posteriores suyas, tiene poco de comedia. De hecho, en esta película se echa de menos la caótica coreografía de comedia coral típicamente berlanguiana, tanto que las andanzas del protagonista no nos hacen reír, sino que más bien nos inducirían a apiadarnos de él, y a sentir lástima, de no ser juzgado con tanta frialdad por el ojo omnisciente que parece dominar toda la cinta. Se trata por tanto de una sátira brutal, negrísima, en la que el patetismo de los personajes no genera otra cosa que malestar y desazón en el espectador. Como otras películas de Berlanga, ésta es la narración de un fracaso:  la desesperada búsqueda de Leonardo de una salida a su monótona vida a través del tímido, dubitativo y aterrorizado acercamiento a lo sexual, no puede ser más descorazonadora, resultando incluso incómoda para el espectador.

Los jóvenes hippies cantan y fuman en el depósito de cadáveres, velando a  los cuerpos de dos compañeros suicidados. ¿Son posibles más provocaciones a la censura franquista?

El personaje de López Vázquez dice que en Burgos no hay negritas, y que se la dejen para él: poco después descubrirá que es un hombre. Golpe bajo a la moral católica y, de paso, al ego masculino. 

Por otro lado, en ninguna de aquellas películas del desarrollismo, en las que se ensalzaba tímidamente, y con algo de sorna, el carácter cateto del español medio que se abría poco a poco a las costumbres extranjeras, se mostraba una contraposición tan descarnada entre una España negra y un mundo exterior preñado de libertades. En esa España negra, los hombres tributan adoración a madres aleladas y jefes carcas, pero mujeriegos; en esa España negra, el cuñado es un garrulo que va de chulo de playa, pero cuyo máximo interés parece ser casar a la hermana; y la futura esposa no es otra cosa que una mujer que desea más el matrimonio que al marido. El mundo de los extranjeros no solo es diferente, sino que parece estar a años luz: los jóvenes disfrutan libremente de su sexualidad, hay tríos, travestidos y hippies que fuman hierba. Leonardo (López Vázquez) llega a Sitges como si aterrizase en la luna. Sorprende notablemente que esta película pudiese salvar la censura. Quizá los censores viesen en ella equivocadamente una censura a las licenciosas costumbres extranjeras, cuando el final de la película deja bien a las claras en qué parte de las dos (en la España negra, y no en las novedades exteriores) está el desvarío y la auténtica corrupción. 

Todavía hoy se juzga con mucha dureza la película. En parte ha quedado un poco "pasada de moda", pero, ¿qué película no lo está pasados cuarenta años? Junto con La Boutique (1967, rodada en Argentina) y Tamaño natural (1973, rodada en Francia), ¡Vivan los novios! forma parte de una especie de trilogía berlanguiana, con el tema central de la misoginia. Ahora bien, cabría matizar qué consideraba Berlanga por misoginia: 

"Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y como todo tirano, un ser odioso y fascinante al mismo tiempo, un ser que aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal."

Partiendo de la notable diferencia generacional que nos separa de Berlanga, y que contribuye a que el mundo de ideas del que partía Berlanga sea diferente al nuestro, hay que tener en cuenta que la misoginia de Berlanga parece partir de la inferioridad del hombre, biológica e intelectual. Es la misoginia del calzonazos, ese apelativo, ya prácticamente en desuso, que designaba al marido dominado por su esposa. ¡Vivan los novios! vuela más alto que las palabras de su autor, pues en ella la caricaturización de la inferioridad del hombre va por delante de la propia de la superioridad dominante de la mujer. E igualmente, la película es muchísimo menos misógina que otros productos de Hollywood clásico, o del cine euroamericano actual: en la película de Berlanga, los estereotipos de macho de boquilla o de mujer dominanta pertenecen ambos al terreno de la caricatura, de la falla, del carnaval; en cambio, el bofetón que da un Humphrey Bogart o un John Wayne a la mujer que se deja llevar por su "innata" histeria, o el papel que juega una chica Bond en una película más o menos actual, no pretenden pertenecer, con toda su sexismo a cuestas, al terreno inestable de la caricatura, sino a la certeza del mito. A día de hoy, a pesar de toda la corrección política y todos los eufemismos que somos capaces de utilizar, que rechazan sin análisis alguno todo lo que no parece navegar en las olas del pensamiento pseudomoderno imperante, no nos debe extrañar para nada encontrar retazos de misoginia, y de machismo puro y duro, precisamente allí desde donde se vende lo políticamente correcto: en los medios de comunicación generalistas. 

López Vázquez crea una sutilísima caricatura, demostrando que es el más grande actor de cine español de todos los tiempos: crea un personaje tristón, no se sabe si por la muerte de su madre o por sentirse excluido de ese mundo de placeres; un personaje a veces mezquino, y también desesperado, que encuentra en el sobeteo impune y nada desapercibido, y en las miradas demasiado evidentes a culos y caderas, la consumación de su deseo sexual insatisfechísimo. La mujer puede ser lo otro desconocido, ya sea encarnada en la esposa que frustra toda expectativa o en la joven angelical irlandesa, que promete un mundo de goce, libertad y ausencia de compromisos (y que la fantasía del protagonista situa en la escena final literalmente en las nubes, como promesa, fin u objeto inalcanzable). La película es una monumental caricatura a la ridiculez de esos hombres talluditos, objeto de lástima y escarnio, que babean tras las extranjeras, esos maridos con sus infantiles, desesperadas, egoístas e irrealizables aspiraciones de penetración en el por ellos autodenominado inalcanzable universo femenino.

Un entierro en la playa, y más abajo, el final de la película: el personaje protagonista se sumerge en su propio delirio, y queda atrapado en esa nada sutil tela de araña que era la España y la moral católica del momento.

MÚSICOS DEL CINE

Soy de la cuestionable opinión de que una banda sonora se debe "notar". A pesar de ser la música descriptiva por antonomasia, y estar por tanto sujeta a una historia o a unas imágenes,  la banda sonora debe gozar a mi juicio de la suficiente independencia como para que no desmerezca su audición sin el acompañamiento de la imagen. No hay nada más odioso que el mickey mousing, ese estilo musical caracterizado por seguir constantemente la acción, que pasó de los dibujos animados al cine clásico. Aunque ahora, sin haber ya mickey mousing, se estilan esas bandas sonoras que se camuflan bajo la imagen y que además pretenden ser un toque de atención al espectador para que se emocione con la historia. La música debe emocionar por sí misma, sin convertirse en el subrayado de imágenes emocionantes. La banda sonora ideal es aquella que, al combinarse con la imagen, hace que ésta adquiera nuevas significaciones. La música no debe acunar a la imagen, ni amansarla; es preferible la música que "no casa" en un primer momento con la imagen. La imagen y música deben colisionar como dos trenes, y que de la colisión salten chispas, antes que mecerse y adormecerse mútuamente. La banda sonora perfecta es aquella que hace explotar las imágenes desde dentro. La música puede ser estrafalaria o vanguardista, clásica o expresionista, pero que al menos grite "aquí estoy yo".

Es difícil no encontrar hoy bandas sonoras "circunstanciales" o excesivamente serviles con respecto a la imagen. La banda sonora original ha encontrado desde tiempo a esta parte una dura competencia de la música clásica y de la música pop y rock. Desde los sesenta, Bach, Beethoven , Schubert, los Strauss, Verdi,  Mahler y principalmente Wagner, han aparecido de forma continua en las bandas sonoras. E igualmente, desde principios de los noventa, con Goodfellas de Scorsese y Reservoir Dogs de Tarantino, se ha popularizado el uso de retazos de música popular para construir la banda sonora. En el caso de Scorsese es un signo distintivo de su estilo desde Malas calles, aunque en Goodfellas adquiriese un tratamiento vanguardista me atrevería a decir, con un hilo musical continuo en el que las canciones llegan a solaparse. También hay que tener en cuenta que gran parte del cine europeo del XXI, surgido de la herencia y asimilación de Bresson y de Antonioni, apenas ha dado importancia a la música, revalorizándose por otro lado el sonido de una manera sorprendente. E igualmente se ha producido otro fenómeno, más puntual pero no por ello menos interesante: la reutilización de bandas sonoras del pasado. Tarantino, en su fervor por el spaghetti western, ha reutilizado la música de Morricone para Kill Bill o Malditos Bastardos, pero igualmente Gus Van Sant hizo lo propio con la música de Rota en Paranoid Park, y Wes Anderson con la de Delerue en Fantastic Mr.Fox. Aunque de nuevo el pionero en este aspecto fuese  Scorsese, con la reutilización del Theme de Camille de El desprecio, de Georges Delerue, en Casino. 

A continuación algunos ejemplos de compositores (me dejo a bastantes, entre ellos a Bernard Herrmann, Giovanni Fusco, Antoine Duhamel, Ennio Morricone, John Williams, Jorge Arriagada, Eduard Artmenyev, Ryuchi Sakamoto, Howard Shore, John Barry, Alberto Iglesias). Lamentablemente no he encontrado en youtube los fragmentos concretos de las películas a las que pertenecen las bandas sonoras, pero de todas formas aquí está mi selección.

Georges Delerue. Delerue es el compositor más importante asociado a la nouvelle vague. Sus composiciones más importantes las realizó en los sesenta y setenta, para Truffaut (Jules y Jim, La noche americana, L'amour en fuite), Godard (El desprecio) y Bertolucci (El conformista). Se trata de un compositor de corte clasicista. A continuación, las bandas sonoras de El desprecio, El conformista y un fragmento de La noche americana, con su composición casi mozartiana, vinculada desde su nacimiento a la "magia del cine".

Nino Rota. El nombre de Nino Rota está asociado al de Federico Fellini, aunque quizá para el gran público sea más recordado por su tema de El Padrino. Colaborador también habitual de Visconti (Rocco y sus hermanos, El Gatopardo), realizó sus bandas sonoras más personales junto a Fellini, llegando a una simbiosis perfecta. La música de Rota para Fellini está cargada de referencias al mundo del circo y del music hall, aunque su música se fue haciendo cada vez más sombría y más vanguardista a medida que las películas de Fellini se hacían más personales. A mi juicio, sus mejores composiciones, más vanguardistas y desconcertantes a su manera,  las realizó para Giulietta de los espíritus, Satiricón y Casanova. (El tema escogido de Giulietta de los espíritus fue rescatado por Gus Van Sant para las imágenes de sus skaters adolescentes en Paranoid Park).

Alexandre Desplat. El francés es uno de los compositores de cine más afamados actualmente, y de los más versátiles, ya que combina composiciones más clásicas o convencionales (Harry Potter, Crepúsculo, The Queen), con otras más interesantes, más "visibles", como la impresionante banda sonora de Un profeta y la infantiloide de Fantastic Mr.Fox.

Hay también compositores con colaboraciones esporádicas en el mundo del cine: sería el caso, por ejemplo, del polaco Krzystof Penderecki (El manuscrito encontrado en Zaragoza), del español Luís de Pablo (El espiritu de la colmena, Pascual Duarte) y del armenio Tigran Mansurian (El color de la granada). Penderecki con la música de Beethoven, De Falla y Albéniz, De Pablo con las canciones infantiles populares, y Mansurian con la música tradicional armenia, realizan composiciones que filtran lo tradicional a través de la música vanguardista, heredera de Arnold Schönberg, Anton Webern o John Cage.

Y por último, una referencia a músicos de rock y música popular que se han adentrado en el terreno de las bandas sonoras. La lista podría ser bastante larga (Björk, Popol Vuh, Tom Waits, The Who, RZA, Peter Gabriel, Brian Eno, Alex Beaupain, Alex Tuner, etc.), pero a la mente me vienen las bandas sonoras de Ry Cooder (Performance, París,Texas) y Neil Young (Dead Man).

MICHAEL HANEKE - PEDRO COSTA

JUVENTUD SIN FUTURO: TRIBUS URBANAS

VOMITONA (OBRAS EN PROYECTO)

Siempre he soñado con atravesar los cristales quebrados del espejo, uno a uno, dividiéndome, y observar desde su interior, como si se tratase de un vasto paisaje pintado, un lento crepúsculo.

Tras este inicio formalista no se oculta nada más que el deseo de exploración, y con él, el de disolución. O dicho de un modo más optimista: un deseo de disolución, pero también de exploración.

No son estos dos impulsos, de disolución y de exploración, otra cosa que los intrínsecos impulsos del arte. ¿Debo renunciar, con veintinueve años cumplidos (es decir, ya en plena desbandada, ya en tiempo de derrota, ya superada la edad de muerte de los héroes juveniles, e incluso ya de largo la edad del famoso abandono "rimbaudiano" de la poesía), a la creación artística? Decididamente no. Los tocados como yo no tanto por el talento como por la curiosidad (y somos muchos), díficilmente podemos asumir como propio un mundo sin creación, eso que tantos otros llaman simplemente "realidad" cuando, bien por el contrario, la realidad rebosa creación.

En esta libreta de renglones torcidos quizá sea el momento de dar voz y forma a todo lo reprimido, a mi ridículo guiñol de sueños y pesadillas que a nadie importan, eso sí, sin convertirla en el silencioso e imperturbable contenedor de desquites y lamentos. Escribí un poema titulado La escritura no debe ser...en el que daba cumplida cuenta de todo aquello que la escritura precisamente debía no ser, y fundamentalmente no debía ser el ajuste de cuentas personal con el mundo.

Quizá deba dejarme conducir por las señales que se me cruzan en el camino, por los consejos, advertencias, intuiciones y también recomendaciones que voy cogiendo al vuelo de conversación en conversación. Y una de tantas cosas, una bastante principal y recurrente, me dice: "da rienda suelta...", "vuela" y "aprovecha la oportunidad".

Dejémonos de autoayudas. Esto no conduce al terreno de la exploración. Sí en cambio lo incongruente...Debo escribir el cuento sobre los veintisiete años y sus torturas.

Todas estas imágenes acabarán por hacerme explotar si no les doy forma.

El mundo debería ser como lo he soñado, no como lo he visto.

¿Qué hay de esas fotografías? ¿De esas imágenes de una ciudad en ruinas? ¿No fue fantástico ese largo paseo desde los bordes de la ciudad hasta su mismo centro, bajo la lluvia? Es una pena que en esta ciudad no nieve: que sobre el cielo, plúmbeo a causa del frío, se yergan las oscilantes e inestables columnas de humo de los hogares, de las estufas de leña; que de entre las nubes grises, superpuestas sobre un cielo blanco, se abra paso tímidamente un sol rojizo, sangriento, o bien anaranjado pálido, sin que se sepa muy bien si asciende o baja. En realidad hay demasiada polución, demasiado ruido. Los coches, con sus prisas, transmiten el ritmo de la "realidad". De la realidad amputada precisamente, de aquella a la que le falta concienzudamente la dosis exacta de invención, truco, artificio y mito, quedando reducida a una muleta, ante la cual ellos dicen un "ooooooooohhhhhhhhhh" prolongado.

Necesito hoy, precisamente hoy, la dosis justa de mentira, aquella que me hacía vivir, día sí, día también. Bien mirado, esa mentira no era tu mentira, sino la mentira que yo veía y amaba en ti, es decir, mi mentira por tanto (para ti no era más que verdad, con todos sus inútiles heroísmos). Pero...¡ya está!, ¡ya estoy hablando de mí de nuevo! No tengo remedio...

Pues bien, quizá toque elogiar la mentira. La historia debe tener cuatro partes, pues el cuatro es el número de la estabilidad, del equilibrio, de la obra lograda; aunque también es, pese a parecer paradójico, el número de la dislocación, de la alternancia de voces, de la ambivalencia. Yo me entiendo. Cuatro épocas históricas también, cuatro momentos del pasado, marcados por el signo de la disolución. Cuatro personajes con vocaciones artísticas dispares...cuatro muertes, o cuatro instantes de cambio: mejor aún, cuatro cesuras, que marcan el paso hacia la adopción de una personalidad artística definida, aunque perseguida en cuanto diferente, o el paso a la locura y la escisión en múltiples voces, o el paso a la adopción de la normalidad, entendida ésta como derrota y muerte en vida, o la muerte, entendida ésta como conclusión necesaria para dejar hablar a la obra, y no al autor.

1. Cesura como empuje para aceptar la propia diferencia, y convertirla en santo y seña de la libertad creativa.

2. Cesura como fuga definitiva al reino de la locura, huida congruente.

3. Cesura como derrota y aceptación de la norma.

4. No cesura sino fin: que hable la obra, que se contemple ésta como algo finito y redondo.

No he visto todo el mundo que me hubiese gustado ver, pero...lo que he visto lo he visto con tres, cuatro, seis o cinco ojos. Si soy sincero, en realidad no he visto nada de nada.

El contacto con los otros (familia, amigos) me es pesado...pero lo necesito, como el vampiro la sangre de la víctima, para extraer de esos encuentros la savia que me permite crear, esto es, ir ordenando palabras, una tras otra.

Pero, ¿qué hay de esas fotografías? ¿De esos paisajes urbanos casi en ruinas, que tan alegremente quería eternizar? Si fuese un buen pintor, les haría un retrato, pero como no lo soy debería conformarme con una buena fotografía. Tengo tiempo. Y a la posesión del tiempo puedo añadir, además, sin que ello sea signo de soberbia, mi falta de mezquindad. ¡Ya estoy otra vez hablando de mí mismo! Menos mal que no he gozado nunca del sentido del ridículo y de la prudencia que otros tienen para hablar de sentimientos, y demás tonterías.

Recuerdo haber muerto, otras veces, pero siempre, siempre, siempre, he renacido, aunque tal renacimiento no se produjese en un lugar llamado vida, sino más bien en un espacio intermedio. Con lo cual, vuelvo al principio: a esa voluntad de atravesar los cristales quebrados del espejo, e inmortalizarme en la espera que su interior promete.  

MIS CINEASTAS FAVORITOS

El cine ha jugado siempre un papel muy importante en mi vida, así que me apatecía escribir hoy sobre aquellos cineastas que más me han atraido, aquellos que en definitiva han cambiado mi forma de ver el mundo y la vida. Soy de la opinión que un director de cine, como todo artista, debe provocar y desconcertar, debe trasgredir y escandalizar, debe tener una visión del mundo y un estilo propio, debe ser audaz e imaginativo, debe buscar la belleza hasta en lo sórdido y debe comunicarse con el espectador, debe animar a la reflexión y, al mismo tiempo, poseer sentido del humor y ejercitar la ironía. Por otro lado, soy consciente de que los gustos personales vienen condicionados también por el azar. Mis directores predilectos son los siguientes:

Federico Fellini (Rimini,  20.01.1920 - Roma, 30.10.1993). Siempre he pensado que el cine de Fellini tiene el mismo poder catártico que una falla popular: en este sentido, sus películas son grandes armatostes plagados de monigotes patéticos y tiernos, construcciones a todas luces ficticias, cuyo objetivo es poner entre interrogantes el mundo "auténtico" y plantear otro alternativo en el que tengan cabida sueños, pesadillas, recuerdos, epifanías y también lo que tiene de fúnebre y ridículo la vida.  El fuego purifica la vida, al igual que el visionado de una película de Fellini disipa los fantasmas reales mediante la caricatura y la catársis. La caricatura, como bien entendieron antes de Fellini Brueghel o El Bosco, es la mejor herramienta para alterar el perfil de la vida, para plantear una alternativa a la misma, sin perderla por otro lado nunca de vista. Destaco de él su búsqueda constante de la "complicidad" del espectador, su vitalismo pagano, no exento de melancolía, sus trampantojos barrocos y su sentido pictórico del arte cinematográfico. Sin duda, es mi director de cine preferido, aquel que me ha acompañado hasta el día de hoy, desde que con diecisiete años viese Otto e mezzo. 

 Casanova, Satyricon, Toby Dammit, Otto e mezzo, Roma, Amarcord, E la nave va, Lo sceicco bianco, La dolce vita, Prova d'orchestra...quizá las películas que menos me gusten sean La Strada y Ginger e Fred.

Luis Buñuel (Calanda, 22.02.1900 - Ciudad de México, 29.07.1983). El aragonés me atrae por su concepción del mundo, plagada de brillantes contradicciones, antes que por sus películas, algunas de ellas llenas de aristas e imperfecciones (hecho este último que lo convierte en un director más humano y honesto que muchos otros). Admiro el espíritu de provocación que habita en Buñuel, su concepción escéptica de la vida, su gusto por el reverso de las cosas, sus ramalazos románticos, su sabio y comedido fanatismo, su sutil ironía, su desencanto, su forma austera, lacónica, casi tosca, de expresar todo pensamiento... Lo admiro antes como “artista total” que como cineasta, como hombre de la cultura que como hombre del cine. Recuerdo la primera vez que vi su cine: tenía quince años, y echaban Belle de jour en la televisión. Se fue la luz, pero no pude apartarme del televisor hasta que volvió. Aprendí mucho viendo su cine; más que en la escuela. 

Un chien andalou, Le discret charme de la bourgeoisie, Belle du jour, El ángel exterminador, Él, L'âge d'or, Las Hurdes, Viridiana, Tristana, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz...

Stanley Kubrick (New York, 26.07.1928 - Harpenden, 07.03.1999). La genialidad del newyorquino no reside tanto en su legendaria meticulosidad, tan cacareada por los medios de comuncación, como en su innata capacidad para crear imágenes poderosas, clásicas en un sentido artístico del término, y en su visión escéptica y desapasionada del mundo. Sus películas funcionan como perfectos mecanismos que presentan un mundo desprovisto de espiritualidad, donde los personajes no muestran una compleja psicología o una profunda carga sentimental, sino todo lo contrario. La espiritualidad en los personajes de Kubrick no es más que la prolongación de un interés particular, ligado a la idea de dominación y poder. Desaparece la frontera entre lo bueno y lo malo, entre el héroe y el villano, línea que en la época del cine clásico estaba sobradamente marcada. Sus películas son bellísimas representaciones a todo color del mundo árido y sin esperanza que describió Hobbes en su Leviatán. Admiro(?), por otro lado, su capacidad para apropiarse de argumentos de libros ajenos, hasta convertirlos en materiales de su mundo personal.  

 2001, a space odyssey, A clockwork orange, The shinning, Dr.Strangelove,Barry Lyndon...me decepcionó bastante Eyes wide shut, principalmente por Tom Cruise. 

Pier Paolo Pasolini (Bologna, 05.03.1922 - Ostia, 02.10.1975). Pasolini es mucho más que un cineasta, fue un hombre de cine y de letras, un animal político y un artista en constante búsqueda de su medio de expresión, un esteta y un provocador profesional, un platónico en un mundo positivista que no estaba dispuesto a oír su voz admonitoria, cargada de virulenta racionalidad. Lo admiro mucho más allá de su faceta cinematográfica, y lo considero un punto de referencia por la forma con la que se lanzó a la cultura, al arte y a la creación, sin paracaídas alguno, tan solo con la seguridad de su verborrea, su dulce fanatismo y sus ganas de llevar la contraria. Encarnó la figura del artista que decide consagrarse al fin supremo, pero condenado al fracaso, de hacer un arte popular y complejo. Adoro su amateurismo cinematográfico, el aparente hieratismo de sus películas, su montaje seco, propio de alguien que empieza a jugar con un nuevo lenguaje, y su curiosidad nunca satisfecha por explorar el mundo a través de los rostros. No solo lo considero un gran cineasta y un gran poeta y escritor, sino el intelectual italiano del siglo XX, y uno de los grandes intelectuales europeos del pasado siglo.

Salò, Teorema, la trilogia "della vita", Accatone, Medea, Edipo re, Mamma Roma, sus documentales sobre Sabaudia y Sanaa...

Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29.09.1912 - Roma, 30.07.2007). El ferrarense es uno de los grandes estetas del cine, uno de los pocos con una habilidad innata para encuadrar rostros y objetos, y para extraer de la realidad fotográfica las líneas, las superficies, los colores y las luces propios de una composición abstracta. Antonioni es el clasicismo cinematográfico, el auténtico: sus obras serían dignas de exponerse en un museo para gozar de su simple contemplación. No pienso que sea el cineasta de la incomunicación, o el cineasta del hastío, o no solamente eso: antes bien, fue el primero, con sus tiempos muertos, con sus conscientes vacíos, en explorar, en todas sus vastas posibilidades, el simple discurrir del tiempo.  Puede que su cine aplanase a los individuos, reduciéndolos a parte del cuadro, pero para mí es el indiscutible padre de la modernidad cinematográfica.  

 Blow up, L'eclisse, Professione:reporter, L'avventura, Il Deserto Rosso, La notte, Zabriskie Point...

Hasta aquí he nombrado tan solo a cineastas fallecidos. Me he dejado a algunos como Fritz Lang, Luis García Berlanga, Luchino Visconti, John Cassavetes, Iván Zulueta, Eric Rohmer, Chris Marker o Andrei Tarkovsky. Entre los vivos, destacaría a Werner Herzog, Nanni Moretti, Michael Haneke, Alain Resnais, Víctor Erice y Bernardo Bertolucci, y entre los más recientes, a Nuri Bilge Ceylan, Michel Gondry, Wes Anderson, Christophe Honoré y Fatih Akin, u otros de los que no he visto todavía muchas películas, como Park Chan-Wook, Apichatpong Weerasethakul o Giorgos Lanthimos. Con estos directores "relativamente más jóvenes" tengo más dudas y más "peros", pero sus películas, de una u otra forma, acaban gustándome, pues son las películas de mi generación. 

Michel Gondry (Versailles, 08.05.1963) es un auténtico mago de la imagen, un creador fantasioso que poco a poco se ha ido construyendo un mundo de imágenes propio, aunque para mi gusto quizá le falte un poco de contenido a todo ese mundo, que puede pecar de superficial. Películas suyas como Eternal sunshine of the spotless mind y La ciencia del sueño son comedias románticas que superan con creces los límites del género, y despliegan un exuberante y surrealista mundo visual. La ciencia del sueño y Be kind, rewind parecen remitir a cierta filosofía del reciclaje y del "hazlo tú mismo", y  todavía no sé si con ello daba voz a una visión personal o a una actitud muy de moda a finales de la década de los dosmildieces. Formalmente es un director único, original, intuitivo y artesanal, creador de subyugadores torrentes de imágenes, al que quizá le falte un discurso propio más allá de su innegable virtuosismo técnico.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, La science des rêves, Human Nature...

Fatih Akin (Hamburg, 25.08.1973) es un cineasta versátil, que ha tocado bastantes palos sin salirse de un estilo tendente a la crudeza visual y a las problemáticas sociales. De este cineasta turco-alemán sin duda aprecio su voluntad de realizar un cine para el gran público sin dejar de lado la complejidad; su cine es una especie de encuentro alumbrador entre Fassbinder y el mejor Scorsese, aunque sin el barroquismo visual de ambos directores. Sus películas son como exorcismos, y manifiestan las tensiones existentes entre la modernidad y la tradición. Gegen die Wand, Auf der anderen Seite y Soul Kitchen las he visto en momentos muy significativos de mi vida. De este grupo de "cineastas vivos y relativamente jóvenes" es el que más me atrae, al que considero más humano y cercano, menos interesado por asombrar y sí en cambio por emocionar y en crear películas imperfectas, honestas y vitales.

Gegend die Wand, Soul Kitchen, Auf der anderen Seite, Crossing the bridge: the sounds of Istanbul...

Christophe Honoré (Carhaix, 10.04.1970) se encuentra en la mejor tradición de la nouvelle vague. Las películas que ha realizado hasta el momento son obras elegantes, visualmente logradas, originales aunque un poco demasiado "francesas", en el sentido de que dialogan con la mejor tradición del cine francés (Truffaut, Demy, el Godard de los 60), soportando todo su abrumador peso.  Ma mère, Dans Paris y Les chansons d'amour son películas frescas y originales sobre la perversión, la depresión y el amor/pérdida respectivamente. Sus películas son propuestas muy maduras, y muy modernas también, sobre la diferencia: una adaptación del espíritu nouvellevaguista y vodevilseco del cine francés a las variadas y confusas formas de convivencia propias del siglo XXI. La belle personne, su última película estrenada en España, es quizá más convencional, pero no por ello deja de ser una película interesante.

Dans Paris, Les Chansons d'amour, Ma mère, La belle personne...

Nuri Bilge Ceylan (Istanbul, 26.01.1959) por edad ya no entraría dentro de una categoría de cineasta joven, pero lo es en cuanto que ha alcanzado notoriedad en este siglo. Fotógrafo antes que director, es capaz de crear imágenes e historias que emulan e incluso llegan a superar a las de Antonioni, pero que también remiten vagamente, con sus silencios, a Ozu y Tarkovsky. Su cine no se aleja mucho de otras propuestas actuales del cine europeo y de Próximo Oriente, tan tendente a una austeridad convertida en recurrente parámetro sine qua non de la modernidad; pero no todos se acercan a su dureza, elegancia y brillantez formal.

Uzak, Los climas, Tres monos...

Wes Anderson (Houston, 01.05.1969) es un director que también posee un nutrido mundo visual, reconocible y propio, muy atrayente aunque fundamentado básicamente en la nostalgia. Para mi gusto, destacaría aquellas propuestas en las que ha dado más peso a la situación y a los personajes, como es el caso de The Darjeeling Limited. Con su sutil ironía, ha creado personajes extremos e inolvidables como Max Fisher o Steve Zissou. Pero en sus últimas películas, la sucesión de peripecias y los finales felices demasiado forzados restan algo de madurez a sus películas. Aunque disfrute mucho con su cine, es un cineasta con el que no logro conectar del todo: su universo personal es a veces demasiado decorativo, demasiado conscientemente melancólico, y con pocas perspectivas de evolucionar. 

The Darjeeling Limited, The Royal Tebembaums, The Life Aquatic, Fantastic Mr.Fox, Rushmore Academy...